DAISETZ TEITARO SUZUKI
THIỀN  LỤẬN 
QUYỂN HẠ  Việt Dịch: Tuệ Sỹ - Phật Học Viện Quốc Tế Xuất Bản PL. 2533 - 1989

LUẬN BẢY
VĂN HOÁ NHẬT BẢN 
VÀ NHŨNG CỐNG HIẾN CỦA PHẬT GIÁO ĐẶC  BIỆT THIỀN TÔNG[1]

Phật giáo chính thức được truyền vào Nhật Bản năm 552 TL, kể từ đó, nó đã gây mối liên hệ sinh tử và vô cùng mật thiết với lịch sử văn hóa của quốc gia này. Trên thực tế, mỗi trang sử đều như ký tải công trình cống hiến của Phật giáo cho sự tăng trưởng về trí thức, nghệ thuật và đời sống tâm linh của Nhật Bản. Đó là lẽ đương nhiên, vì rằng ngay lúc truyền vào Nhật Bản, Phật giáo đã giới thiệu một nền văn minh cao đẳng hơn. Nó được hậu thuẫn bởi những văn hóa tiến bộ rất cao như Ấn Độ, Trung Hoa và Cao Ly trên các phương diện nghệ thuật, học vấn, và sinh hoạt nhân gian, rồi chúng tiến triển mạnh tại Nhật Bản. Thánh Đức Thái tử (574 - 622), không chỉ là một chính khách thấy xa và một tâm hồn thiên phú vĩ đại, mà còn là một tâm hồn chí thành, đã hoạt động như một thiên tài sáng tạo một nước Nhật mới bằng công trình kiến trúc các tự viện Phật giáo, sáng tác những luận giải về các kinh điển Đại thừa, khích lệ các ngành nghệ thuật, gởi người sang Trung Hoa cầu học, thiết lập các bệnh viện và học đường, soạn tập các sử thơ, và đặt để những nguyên tắc trị nước. Phật giáo, ngoài tính cách là một hệ thống tôn giáo vĩ đại còn là căn nguyên minh triết cho mọi bộ phận của sinh hoạt nhân gian. Ai đã từng viếng Na ra (Nại lương) và vùng phụ cận sẽ hiểu tất cả những gì tôi muốn nói bằng những tiếng đó. Ngay cả thời đại ngày nay, Horyuji (Pháp long tự) với những kho tàng của nó vẫn còn là kỳ quan lớn[2].

Vì thời gian dành cho tôi rất giới hạn, nên không thể mô tả toàn bộ những cống hiến của Phật giáo cho văn hóa dân tộc Nhật Bản.

Vì vậy xin hạn chế về những gì mà Phật giáo Thiền tông, đã thực hiện cho đời sống trí thức và nghệ thuật - và xin nói rất ngắn. 
 
 

1
 

Trước hết cần phải hiểu hình thức Phật giáo nào đã đến Nhật Bản sau những thế kỷ phát triển tại lục địa.

Đại khái, chúng ta thường phân biệt Phật giáo Tiểu thừa và Phật giáo Đại thừa, Tiểu thừa là hình thức Phật giáo nguyên thủy hơn, và Đại thừa là một hệ thống của Phật giáo phát triển về sau và tiến bộ hơn.

Sắc thái của mỗi bên có thể được định nghĩa vắn tắt như vầy: lý tưởng của ngành Tiểu thừa là chứng quả A la hán, còn lý tưởng của Đại thừa là Bồ tát đạo.

Đời sống của người theo đạo Phật nhắm tới thành tựu giác ngộ, thuật ngữ gọi là Bồ đề (Bodhi). Trong cùng đích này, Tiểu thừa và Đại thừa như nhau, nhưng với Tiểu thừa thì không có những nỗ lực cố ý chia xẻ sự an lạc của giác ngộ cho tất cả mọi loài nếu cần thiết, một cách vô điều kiện[3]. Một nhà Tiểu thừa nếu được giác ngộ bằng những nỗ lực kiên trì của chính mình, thế là đủ rồi. Đương nhiên vị đó có sẵn tinh thần truyền giáo cố cải hóa các đồ đệ của mình hay chung cả mọi người quy theo suy tư của tình cảm của mình, khiến chúng tín phục giáo pháp và tuân hành pháp môn Phật học, nhưng tất cả những gì vị đó làm cho kẻ khác vẫn ít nhiều có tính cách tri thức. Nếu kẻ khác không làm đúng theo quy phạm, định luật đạo đức của nhân và quả sẽ kéo theo, nếu họ không thể đạt tới những gì mà họ săn đuổi, thì sẽ khó mà giác ngộ. Thế nhưng, nhà Tiểu thừa không giúp đỡ họ, vì mỗi người phải tự hoàn tất lấy sự giải thoát của riêng mình, Đấy là quan điểm chủ trương của học phái Tiểu thừa Phật giáo. A la hán là một triết gia cô độc hoàn toàn đắm mình trong sự an lạc của giác ngộ. Ông thiếu tình thương thân tương ái và tình thương yêu rải khắp. Khi ông thấy nỗi thống khổ chung quanh mình, ông lạnh lùng quan sát và chỉ cho những người thọ khổ phải tự nỗ lực như thế nào để diệt trừ thống khổ bức bách. Đấy là tất cả những gì mà ông có thể làm cho kẻ khác, và không thể làm hơn thế. Mỗi người tự gặt hái những gì mình gieo trồng. A la hán hay nhà Tiểu thừa là một người theo chủ trương cá nhân cực đoan.

Lý tưởng Đại thừa khác hẳn thế. Ở đây nghiêng nặng về khía cạnh tình yêu của đời sống tôn giáo hơn chủ trương duy trí của nó. Để làm cho đồng loại của mình tăng trưởng và dũng mãnh trong sức mạnh tâm linh của chúng, Bồ tát muốn quy hướng cho chúng tất cả công đức được thành tựu do đời sống đạo hạnh của mình. Dù đã làm tròn các công hạnh đạo đức, Bồ tát vẫn kiên trì chưa chứng đạo[4]. Sở dĩ như thế, vì Bồ tát biết rằng vẫn còn nhiều chúng sinh đang thống khổ mà ngài cảm thấy mình phải giáo hóa cho chúng được chứng ngộ. Dù triền phược của nghiệp báo cá nhân có mạnh đến mấy nữa, Bồ tát vẫn tích cực quyết tâm bẻ vụn. Vì do đó mà Bồ tát có thể thành tựu công trình vĩ đại giác ngộ và giải thoát toàn diện cho toàn thể nhân loại. (Trong đạo Phật, giải thoát không hạn cuộc riêng loài người, nó bủa rộng lên khắp mọi loài tạo vật. Nhẫn đến súc sinh, cây, đá, sông, núi, đều được bao gồm trong công trình giải thoát, nghĩa là trong sự thành đạt Phật quả) [5]

Nguyên lai, Bồ tát là một danh hiệu chỉ cho đức Phật trước khi thành đạo, lúc ngài đang tu tập sáu Ba la mật. Đại thừa đặt nặng trên giai đoạn này trong đời sống của Phật. Thực hành các Ba la mật tức thừa nhận nhân loại như một sinh thể xã hội, với ý tưởng then chốt là mỗi cá nhân không thể toàn thiện nếu xã hội chưa toàn thiện. Đương nhiên cái đó có nghĩa rằng một cá nhân sẽ toàn thiện khi nó hòa đồng cá biệt tính của mình vào trong Toàn thể tính mà nó là một thành phần. Do hòa đồng, nó vượt lên cái riêng mình, vì sự toàn thiện của nó cốt yếu là vượt cái riêng mình chứ không phải riêng của mình là mình như thế.

Sáu Ba la mật đặc trưng cho Phật giáo Đại thừa trong nhiều phương diện. Chúng gồm những cơ bản đạo đức chung cho tất cả các tôn giáo, nhưng trong đó còn có những yếu tố khác nêu rõ sự sai biệt cho Đại thừa.

Sáu Ba la mật là:

1. Bố thí (dana). Đây không chỉ có nghĩa cho đi thứ gì mà người ta có thừa; nó còn bao gồm cả việc thí xả thân mệnh mình cho chính nghĩa. 

2. Giới (sila). Thực hành tất cả các giới răn của đạo Phật, hay tất cả những thiện hạnh dẫn tới chỗ toàn thiện đạo đức cho mình và cho tất cả mọi người.

3. Tinh tiến (virya). Kiên trì thể hiện động lực chí thiện. Đời sống của các nhà Đại thừa là một cuộc đời hăng say tột bực, không chỉ trong đời sống hiện tại mà cả trong đời sống tương lai và những cuộc đời trong tương lai thì không bao giờ cùng tận.

4. Nhẫn nhục (ksanti). Đôi khi cũng được gọi là nhẫn nại, nhưng nhẫn nhục đúng nghĩa hơn. Vì rằng không chủ kiên nhẫn chịu những bịnh hoạn của xác thịt, nó là cảm giác về sự vô nghĩa, vô giới hạn, và tội xấu.

5. Thiền định (dhyana). Tư duy, nhưng không theo nghĩa tư duy về một phương châm đạo đức hay một cách ngôn triết học; nó là việc tu tập cho tĩnh tâm.

6. Trí tuệ (prajna) Trí tuệ siêu việt, yếu tố giác ngộ. Nó là trực giác nhìn vào chân lý cứu cánh của vạn hữu, nhờ đó mà thoát ra ngoài triền phược của hiện hữu, và trở thành tự chủ.
 
 

2
 

Kế đến, chúng ta thử xem căn cứ lý thuyết của Phật giáo Đại thừa đứng ở đâu. Tông chỉ Vô ngã (PL., anatta; Skt. nairatmya) là nền tảng cho cả Tiểu thừa và Đại thừa. Nhưng Đại thừa khai thác triệt để, cuối cùng quy tụ vào giáo nghĩa Pháp Thân, hay Dharmakaya theo nguyên ngữ Sanskrit. Nếu Pháp thân mà giải thích là Bản thân của Pháp tắc, của Định luật vũ trụ, là sai lầm[6] .

Muốn hiểu rõ khái niệm về Pháp thân của Đại thừa, cần có kiến thức khá về triết học Phật giáo. Bởi vì, Pháp thân là một trong Ba Thân và ý nghĩa của nó nguyên lai liên hệ với hai Thân kia, gọi là Báo Thân (Sambhogakaya) và Hóa Thân (Nirmanakaya)[7]. Nói gọn, Pháp Thân là thực tại cứu cánh tạo nên thể tánh của vạn hữu; cái đó thường bị mọi người nhận lầm nó là một bản ngã thường tại.

Trên phương diện tâm lý, có thể coi Pháp Thân như là Tàng thức hay A lại da thức(alayavijnana) mà học phái Du già luận (Yogacara) của Phật giáo hay nói đến. A lại da thức gần giống như cái có thể gọi là tâm thức siêu việt hay phổ quát nằm ở mặt sau ý thức thường nghiệm tương đối và thông tục của chúng ta. Tinh thể hay chủng tử (bijia) của vạn hữu được gìn giữ trong ý thức hiện hành cá biệt của nó. Chủ đích của Phật học nhắm tới chỗ làm thanh tịnh thức phổ quát đó. Nhưng chúng ta đừng quên rằng chừng nào sinh hoạt trên bình diện tâm lý mà còn lệ thuộc A lại da thức, thì vẫn chưa thấy Pháp thân là gì. Cảnh giới của Pháp thân nằm sâu trong tâm thức của chúng ta.

Trên phương diện khác, A lại da thức là Tánh Không. Nếu A lại da thức là từ ngữ tâm lý học, thì Tánh Không là một khái niệm hữu thể học, hay phải coi nó như là nhận thức luận? Bởi vì khi khái niệm mang tính cách tương đối  của luận lý phải được vượt qua để đạt tới chỗ tối hậu, trí năng của con người nhất định phải đụng đến cái Không. Nếu Tánh Không vẫn còn được tiếp nhận trên tính cách tương đối, chúng ta vẫn chưa thể vượt qua luận lý, và luận lý là nơi trú ngụ yên nghĩ của linh hồn. Kỳ cùng, Tánh Không có nghĩa là cái không suông.

Tuy nhiên, Tánh Không là một từ ngữ bị lạm dụng quá xá, chịu đủ mọi cực hình. Ðại thừa có một từ ngữ cùng một ngụ ý có tính cách khẳng định, tôi muốn nói tới Chân Như (Tathata). Như thế các nhà Ðại thừa có thể mô tả hiện hữu như là ở trong trạng thái như nhiên, và họ quả quyết rằng, nếu không nhận ra như vậy, kết quả là phải chịu trong cảnh vô minh từ đó tuôn ra những kiến chấp và phiền não trùng điệp. Coi hiện hữu như thế này hay như thế kia, như là hữu thể hay vô thể, thường hay đoạn, đó là vọng tưởng, không phải bản thân của Thực tại. Nó đòi hỏi trình độ tối cao của trí năng mẫn tiệp để nhìn thẳng vào Thực tại như thực, không kết dệt những mắc lưới vọng tưởng chung quanh nó. Tức thì, đấy là cảnh giới của những trực giác. Khi chúng ta bước vào cảnh giới này, chúng ta nhận ra Tánh Không hay Chân Như thực sự có nghĩa là gì.

Tất cả những mệnh đề có tính cách dung hợp chung này sẽ bị giải thích lệch lạc to lớn nếu chúng ta không nhận thức đầy đủ về những vị trí đối nhau giữa các học phái khác nhau của tư tưởng Phật giáo. Trường phái tâm lý học, được gọi là Du già luận (Yogàcàra) nỗ lực giải thích thế giới từ quan điểm ý thức hay quan niệm, trong khi đó trường phái hữu thể học mà đại diện là Trung quán luận (Madhyamika) nhắm kéo thực tại về Tánh Không bằng các phủ định tất nhiên tính của mọi hiện hữu cá biệt. Đằng khác, quan niệm về Pháp Thân (Dharmakaya) vẫn tiếp tục phát triển theo một đường hướng khác. Vì những trào lưu tư tưởng khái quát này chưa hề được hệ thống hóa toàn triệt, những người học Phật thường thất bại không làm sao liên kết những khái niệm này cho chúng cùng hòa điệu với nhau. Những giải thích vắn tắt của tôi chỉ mong giúp đỡ họ được phần nào mà thôi.

Vì mang tính cách triết học ít nhiều, người ta cho rằng các quan niệm của Phật giáo khó mà nắm cho vững. Một vài học giả Phật giáo Tây phương cố hết sức để lãnh hội những khái niệm sâu sắc của nó, họ thất bại, nhất là đối với ý nghĩa Tánh Không và Chân Như. Một trong những chỉ trích thông dụng nhất nhắm tới Phật giáo là nói, vì nó phủ định hiện hữu, nên rao giảng hư vô luận hay phủ định luận. Mặt ngoài cái đó đúng. Nhưng những cái Phật giáo nói, vượt qua cả phủ định đó, vì đây là cõi của Tánh Không. Nếu chúng ta bước vào cảnh giới khước từ tuyệt đối (viviktà), sẽ nắm được ý nghĩa của Chân Như hay Tánh Không. Nắm được nó, thế giới thiên sai vạn biệt này sẽ được tiếp nhận trong ý nghĩa đặc hữu của nó. 

Thiền sư Duy Khoan (Truyền đăng lục VII), có người hỏi:

“Đạo là gì?” , tức muốn nói chân lý rốt ráo của Phật pháp là gì? 

Sư bảo: “Núi đẹp quá!”, nói tới ngọn núi sư đang ẩn cư.

Người đó lại hỏi: “Tôi không hỏi núi, tôi hỏi Đạo là gì?”

Sư đáp: “Nếu như ông không ra khỏi núi, làm sao đến Đạo?” (tức đến Đường Cái).

Lần khác, có người đến hỏi sư; về Đạo. Sư nói: “Ngay trước mặt ông đây” (vì Đạo là Đường Cái).

“Tại sao tôi không thấy?”

“Ông không thấy là vì ông có cái Tôi.” (tại vì người đó nói Tôi không thấy).

“Ông không thấy vì Tôi có Tôi, còn hòa thượng có thấy không?”

“Có Tôi rồi lại có Ông, cứ dây dưa mãi nên không thấy.”

“Không có Tôi, cũng không có ông, thì ai là người muốn thấy”

Xin bình luận về kết luận đó của sư. Chính vì cái người muốn thấy Đạo không có, nên ngọn núi này là nơi ẩn cư yên tĩnh cho các nhà sư, và những đóa hoa rừng hoa dại này đang nở nụ dù không có dân thành phố đến chiêm ngưỡng.

Chỉ trích khác nhắm tới Phật giáo Đại thừa là nói, nó phiếm thần. Khi mà Đại thừa thấy Phật tính nơi khắp mọi vật, ngay đến nơi vật vô tri, hình như ông có khuynh hướng phiếm thần trong cái triết học của mình. Nhưng, hãy đọc kỹ đoạn văn dưới đây và sẽ thấy toàn thể thiên hướng của bài pháp đó nhắm tới đâu.

Thiền sư Duy Khoan (Truyền đăng lục VII), có người hỏi :

“Con chó có Phật tính không?”

“Hòa thượng cũng có?”

“Không”.

“Hết thảy chúng sinh đều có Phật tính, tại sao riêng hòa thượng không có?”

“Vì ta không phải là hết thảy chúng sinh.”

“Nếu không phải là chúng sinh, hòa thượng là Phật?”

“Không phải là Phật.”

“Vậy hòa thượng là vật gì?”

“Cũng không phải là vật gì.”

“Vậy thấy được và nghĩ được không?”

“Thấy không tới, nghĩ không ra. Do đó nói là bất khả tư nghị”  Khi chúng ta đọc kỹ qua đoạn đối thoại này, chúng ta thấy rằng nhà Đại thừa nhìn bất cứ cái gì cũng vượt ngoài những thực tại cá biệt không thể được bao hàm trọn vẹn trong chúng, hay, nói theo Đại thừa, Phật tính thị hiện nơi mỗi vật thể riêng biệt  nơi con chó, nơi cây, nơi đá, trong dòng nước, trong một hạt bụi, trong anh trong tôi, trong người ngu cũng như trong đức Phật; nhưng đồng thời nó vượt ra ngoài chúng, tư duy hay tưởng tượng của chúng ta không thể nắm được nó. Cái nhìn thực tại đó không thể gọi là phiếm thần.

Có một điểm khác mà chúng ta phải đặt đối lại với giải thích phiếm thần về triết lý của đạo Phật. Điều này phù hợp với học thuyết viên dung vô ngại trong Hoa nghiêm tông. Khi thiền sư Thiên Long đưa ngón tay cái lên trả lời câu hỏi “Phật là gì?” sư không cốt nói ngón tay của sư là Phật, hay đó là sự hiển lộ hoặc thị hiện của ngài. Nếu thực tình như thế, chúng ta có thể nói trong ngón tay đã ngụ phiếm thần rồi. Nhưng nơi ngón tay sư không có ý chỉ như vậy, dù ám chỉ. Nếu tôi có thể thêm vào lời bàn không cần thiết và dài dòng khác, chính vì tôi muốn nêu lên thái độ phi phiếm thần của Thiên Long, ngón tay của sư dựng lên ở nó hoàn toàn nó là nó, không liên hệ gì tới Phật, tới những hóa hiện của ngài, hay những quan hệ thời gian không gian; phải tiếp nhận ngón tay trong khía cạnh khước từ tuyệt đối của nó; ngón tay không lệ thuộc vào bất cứ hình danh sắc tướng nào, luận lý, siêu hình hay thần học. Chính ngón tay được đưa lên trước mắt các ngài là thực tại nguy hiểm nhất, và cái ngài chỉ cần chớm khởi là đã rơi ngay vào vực thẳm tuyệt mù không đáy.
 
 

3
 

Đại khái có ba phương tiện thể hiện nhờ đó những người theo đạo Phật tiến tới cái nhìn như thực về thực tại : 1. Thực hành, 1. Tri thức, và 3. Trực giác.

Tất cả những người theo đạo Phật đều tuân theo phương pháp thực hành; nhưng Chân ngôn tông có thể giải thích điểm của tôi một cách tượng hình hơn. Phương pháp này cốt phối trí hoàn cảnh như thế nào cho tâm đáp ứng hòa điệu với bầu không khí chung đã được đặt bày ra đó; nói thế tức là, tai nghe âm thanh trang trọng, mắt nhìn thánh tượng của Phật và Bồ tát, mũi ngửi các mùi hương vi diệu của cõi trời, tay bắt các ấn quyết (mudra) bí mật, và miệng tụng đọc những chân ngôn mật nghĩa. Khi thực hiện đầy đủ những sự phối trí này, đương nhiên chúng gây ảnh hưởng lên tâm, và rồi, công năng tập khí (vasana)[8] tuôn ra từ chúng thâm sâu vào tâm một cách rất tự nhiên. Nếu công việc này được lặp đi lặp lại đều đặn trong một khoảng thời gian nào đó, cuối cùng hành giả có thể tiến tới chỗ chứng ngộ.

Phương pháp thứ hai giúp cho thành tựu mục tiêu cứu cánh của giáo pháp Đại thừa là cần sự hỗ trợ của trí thức[9]. Đây là pháp môn tu tập căn cứ vào triết học của Hoa nghiêm hay Thiên thai tông. Hoa nghiêm tông giảng dạy một hệ thống trừu tượng rất cao được mệnh danh là bốn Pháp giới (Dharmadhatu); còn Thiên thai tông dạy phép Tam quán gồm Không, Giả và Trung. Tất cả những giáo pháp này dành riêng cho hạng thượng căn thượng trì. Nếu chưa từng trải qua thời gian dài học tập triết lý, khó có thể hiểu thấu ý nghĩa uyên áo được tàng ẩn trong đó .

Phương pháp thứ ba, cần có hỗ trợ của khả năng trực giác của chúng ta, đó là pháp môn Thiền[10]. Có thể pháp môn Niệm Phật cũng được liệt vào mục này. Đây là phương pháp chỉ thẳng vì nó từ chối sự hỗ trợ của những những giải thích văn tự, phân tích của luận lý, hay lễ tụng. Bất kể thực tại được nhắm đến là thực tại nào, Thiền đề nghị nắm thẳng lấy nó, không qua trung gian những công cụ như tri thức hay tưởng tượng, hay tích tụ công đức, v.v... Nó trực tiếp làm trỗi dậy năng lực tâm linh cao nhất mà ta có thể gọi là trực giác, và nhờ đó mà đạt được giác ngộ.

Khỏi phải nói, Thiền (Dhyàna) được thực hành song song với những phương pháp đào luyện tâm linh này, vì nếu không có nó thì bất cứ pháp môn nào, dù tri thức hay trực giác hay lễ tụng, đều không thể đưa đến kết quả như ý muốn. Bất cứ lúc nào đạo Phật cũng đặt vào công dụng thực tiễn, do đó chúng ta nên hiểu rằng Thiền (Dhyàna) là một sự kiện không thể không có. Chỉ trong Thiền tông, sự kiện đó mới được thực hành có hệ thống hơn; sự thực, việc tu tập Thiền định trong Thiền tông được coi như là phương tiện phù hợp với chứng ngộ rất ách yếu. Trên khía cạnh lịch sử, chữ “Thiền” (của Thiền tông, Zen) xuất phát từ chữ Dhyàna, Thiền na hay Thiền định.

Như thế, trong số ba phuơng pháp đưa đến tình trạng giác ngộ trong sinh hoạt của Phật giáo, Thiền đã biểu thị rõ rệt tính cách thực tiễn và hữu hiệu phổ biến nhất cho tâm hồn Đông phương. Vì nó đã cung cấp khá nhiều cho việc thẩm định một cảm thức nghệ thuật nào đó trong đời sống của dân tộc Nhật Bản, tôi sẽ để dành phần còn lại của bài giảng của tôi cho Thiền và giá trị văn hóa của nó.

Chân ngôn hiểu rõ cách thẩm định giá trị của hình thể và do đó nó đã hỗ trợ khá nhiều trong công trình sáng tạo những đối tượng thẩm mỹ của nghệ thuật. Thiên thai, Hoa nghiêm, và Duy thức - ba ngành giáo tông của Phật giáo Đại thừa, chuyên về mặt học thuật, chắc chắn đã kích thích sự trưởng thành của khả năng duy lý[11]; và khi Nhật Bản đối diện với sự du nhập của tư tưởng phương Tây, nó đã biết rõ phải phân biệt và thâu thái nền tư tưởng đó như thế nào cho phù hợp với những nhu cầu của mình. Sự kiện Nhật Bản đã tiếp nhận sự xâm nhập của duy tâm huấn cận đại và biện chứng pháp Hegel tùy theo khuôn khổ tinh thần của riêng nó, sự kiện này chắc chắn do khả năng tri thức của nó đã chịu huấn luyện nghiêm khắc dưới tay của các triết gia Phật học. 

Sự kiện lạ lùng là, Thiền đã tiếp tay thúc đẩy việc nghiên cứu Nho học. Nếu Thiền không tán trợ việc học hỏi triết lý của đạo Phật, coi đó là một trở ngại cho sự tăng trưởng của khả năng trực giác, thì nó đã hành động như một sứ giả cho nền học thuật của Trung Hoa trên tổng quát, bao gồm thi ca, lịch sử, đạo đức, triết học, thơ pháp, hội họa, v.v... Đây là một hiện tượng bất thường trong lịch sử của đạo Phật, theo đó, một nền giáo thuyết chống đối văn tự như thế mà lại trở thành một đại diện có thế lực và có hiệu quả trong việc duy trì và khích lệ cho tinh thần bác học.
 
 

4
 

Trong một ý nghĩa nào đó, Thiền là lối giải thích của Trung Hoa về tông chỉ giác ngộ. Khi Phật giáo đi ngang qua lăng kính của tinh thần Trung Hoa, nó được khu phân thành nhiều tông phái, trong số đó Thiền tông là một. Nhưng hiển nhiên Thiền tông thích hợp nhất cho tâm lý người Trung Hoa, vì trong số tất cả những tông phái Phật giáo được phát huy tại đất này suốt 20 thế kỷ trưởng thành, Thiền là một trong hai trào lưu của tư tưởng Phật giáo đã sinh tồn đắc lực nhất. Quả vậy, nếu phải nói tới danh hiệu chính thức của một tông phái, thì chỉ có Phật giáo Thiền tông là còn hiện hành ở Trung Hoa; vì pháp môn Tịnh độ chưa hề là một tông phái đứng riêng tại Trung Hoa, nó nương nhờ trong các Thiền viện như một người khách thường trú.

Trên phương diện lịch sử, đương nhiên Thiền bắt đầu từ lúc Bồ đề Đạt ma sang Tàu khoảng đầu thế kỷ VI. Nhưng thực tế Thiền chính thức thành danh kể từ ngày Huệ Năng xuất hiện (637-714); ngài quê quán ở Lĩnh Nam. Lịch sử của Thiền tông từ Bồ Đề Đạt Ma truyền xuống Lục tổ Huệ Năng đã được nói đến trong Thiền luận I của tôi[12].

Ngoài sự chú trọng của nó trên tầm quan trọng toàn triệt của kinh nghiệm cá nhân trong việc chứng nghiệm cùng đích, Thiền còn có những sắc thái đã gây ảnh hưởng đạo đức rất lớn chung đúc nên cái mà chúng ta có thể gọi là tinh thần Đông phương, đặc biệt là Nhật Bản.

1. Quên hình thức là đặc điểm chung của thần bí, Thiên chúa giáo, Phật giáo hay Hồi giáo cũng vậy. Khi chú trọng nơi tầm quan trọng của tâm linh, những bộc lộ bên ngoài của nó tự nhiên trở thành những sự thể có ý nghĩa thứ yếu. Hình thức không nhất thiết phải bị rẻ rúng, nhưng người ta ít chú ý đến nó, hoặc chúng ta có thể nói rằng chủ nghĩa ước lệ bị gác sang một bên và tính cách độc sáng cá nhân được chấp nhận đến kỳ cùng. Nhưng chính vì thế mà tất cả những gì liên hệ với Thiền đều mang âm hưởng trầm trọng của sự hướng nội thấy rõ. Còn như nói tới hình thức, người ta chẳng thấy ở đây có cái gì là đẹp, là gợi cảm đối với các giác quan, nhưng cảm thấy có sự thể nào đó hướng nội hay tâm linh hiện diện một cách hiển nhiên bất chấp sự khiếm khuyết bất toàn của hình thức, cũng có thể nó hiện diện do chính sự bất toàn này. Lý do là như vầy: khi hình thức toàn hảo, các giác quan của chúng ta no đủ quá độ và tâm có thể xao lãng bổn phận sâu kín hơn của nó, ít nhất là tạm thời. Những nỗ lực được tập trung quá lớn để hướng ra ngoại giới không thể biểu lộ cho những gì mang ý nghĩa nội tại nằm trong chúng. Do đó, Đan Hà đốt tượng Phật bằng gỗ để nhúm lửa, và thần tượng cùng theo đó biến mất luôn. Hiện Tử trở thành một người bắt cá trái với thông lệ của đời sống tăng lữ. Đại Đăng quốc sư (Ðại tô Kokushi, 1282-1337) trở thành một tên hành khất, và Quan San quốc sư (Kanzan Kokushi, 1277-1360) trở thành một mục tử.

2. Sự hướng nội của Thiền hành ngụ tính cách chỉ thẳng của nó đối với tâm linh con người. Khi người ta dẹp bỏ trung gian của hình thức, một tâm linh này sẽ nói chuyện thẳng với một tâm linh kia. Cứ đưa lên một ngón tay, trọn cả vũ trụ nằm trong đó. Chẳng có lối chỉ thẳng nào hơn thế, trong thế giới của tương đối này. Trung gian của tương giao hay biểu  tượng để bộc lộ bản thân được rút ngắn đến mức tối đa. Một chữ hay một cái nháy mắt là đủ rồi, tại sao người ta phí cả một đời để viết những quyển sánh dày cộm hay xây một thánh đường đồ sộ?

3. Chỉ thẳng là một cách nói khác về tính giản dị. Khi tất cả những phụ tùng cho việc diễn tả các ý tưởng được dẹp bỏ, chỉ một cọng cỏ cũng đủ thay thế đức Đại Nhật Như Lai (Vairochana) cao trượng sáu. Hay một vòng tròn cũng là biểu tượng khả dĩ trọn vẹn nhất cho tính cách vô lượng vô biên của chân lý. Tính chất giản dị đó cũng được bộc lộ trong đời sống. Một chòi tranh khiêm tốn trên núi, một nửa dành cho nhưng đám mây trắng và một nửa còn lại đủ cho nhà hiền triết. Những củ khoai vùi trong đống lửa phân bò đủ làm dịu cơn đói, còn mình thì ném cái nhìn khinh bỉ lên đồ ban tặng của triều đình.

4. Bần cùng và giản dị đi đôi với nhau, nhưng chỉ bần cùng và hạ tiện suông không phải là Thiền. Nó không kết hợp với sự bần cùng để chỉ vì sự bần cùng. Do tri túc, nó không muốn nhiều - đối với kẻ khác đó là bần cùng nhưng với nó thì thế là vừa đủ - đây là một tiêu chuẩn của đời; vì sự hướng nội trong tính chất bần cùng của Thiền không liên hệ chút nào với những sở hữu, hay giàu có với sự thặng dư tài sản vật chất.

5. Thiền coi những dữ kiện của kinh nghiệm có giá trị hơn những biểu hiện, những biểu tượng và những khái niệm – nói thế tức là trong Thiền chỉ có chất chứ không có văn. Do đó, Thiền chủ trương duy nghiệm triệt để. Như vậy thì, không gian không phải là sự thể trải dài ra trước mắt, thời gian không phải một đường thẳng kéo dài từ quá khứ, hiện tại đến tương lai. Thiền không biết tới thứ không gian, thời gian nào như vậy do đó, những ý niệm như vĩnh cửu, vô hạn, vô biên, v.v..., chỉ là những mộng tưởng đối với Thiền. Vì Thiền sống trong những sự kiện hiển nhiên. Có thể coi chúng là tạm bợ, nhưng cái tạm bợ đó cũng là một ý niệm vọng tưởng. Khi Thiền so sánh một làn chớp lóe lên rồi biến mất ngay trước khi các ngài kịp thốt lên tiếng “ồ!”, cái đó không ngụ ý rằng đời sống đối với Thiền chỉ có nghĩa là thoáng chốc. Nhưng chúng ta có thể nói rằng Thiền tránh những sự kinh dinh, cẩn trọng. Khi nóc nhà bị dột, thiền sư gọi thị giả mang cái gì vào để giữ cho tấm điệp (tatami) được khô. Không một thoáng do dự, một người mang vào cái giỏ tre, một người kiếm cái thùng và mang vào. Người ta nói, thiền sư hài lòng hết sức với ông thị giả mang cho cái giỏ tre. Chính ông này mới là người thấu hiểu tinh thần của Thiền hơn nhà sư cẩn trọng kia, mặc dù sự khôn ngoan của ông chứng tỏ thực tiễn và hữu dụng hơn nhiều. Cục diện này Thiền gọi là “vô phân biệt” nói theo thuật ngữ.

6. Cái mà người ta có thể gọi “vĩnh tịch”, được thấy nơi trọng tâm của Thiền. Đây là một thứ cảm giác về sự cô liêu.

Trong kinh Lăng già chúng ta có sự kiện này, gọi là pháp viễn ly (viviktadharma). Kinh nghiệm về pháp đó hình như đánh thức tình cảm về sự đơn độc vĩnh viễn. Cái đó không có nghĩa rằng chúng ta đều có cảm giác cô liêu và săn đuổi một sự thể nào đó rộng hơn và mạnh hơn chính mình. Tất cả những tâm hồn của tôn giáo ít nhiều đều có cưu mang tình cảm này; nhưng điều mà tôi muốn nói ở đây không phải là sự cô liêu theo kiểu đó, nhưng sự cô liêu của một thể tính tuyệt đối, nó ngự trị trên chúng ta khi một thế giới thiên sai vạn biệt vận hành dưới những điều kiện không gian, thời gian, và nhân quả bị bỏ lại đàng sau, khi tâm linh lớn cao trong bầu trời và trôi nổi tự do theo ý muốn như một cụm mây lang bạt.

7. Khi đã hạn định tất cả những khía cạnh đó của thiền, chúng ta tìm thấy một thái độ quyết định nào đó của thiền đối với đời sống nói chung. Khi nó tự biểu lộ trong nghệ thuật thì nó tạo ra cái mà người ta có thể gọi là tinh thần thẩm mỹ của thiền. Trong đây, rồi chúng ta sẽ thấy tính chất đơn giản, trực chỉ, xả ly táo bạo, dửng dưng, bất cần đời, nội tâm, khinh miệt hình thức, những tác động tự do tâm linh, nhịp thở thần bí của một thiên tài sáng tạo đang để hết tâm trí vào tác phẩm – dù là trong hội họa, trong cách viết, trong lối làm vườn, trong trà đạo kiếm thuật, vũ, hay thi ca.
 
 

5
 

Như tôi đã nói trên, trong số tất cả các tông phái của Đại thừa Phật giáo, Thiền tông đã kích động mãnh liệt cho sự bồi dưỡng của các ngành nghệ thuật riêng biệt của Nhật Bản, và sự mô tả trên có thể giúp hiểu đại khái về tinh thần của khía cạnh này trong nền văn hóa Nhật Bản. Để phác họa, xin chọn lối vẽ Nhật Bản được gọi là “vẽ mực” (Sumiye: mặc hội) và thể thơ Nhật Bản mệnh danh “bài cú” (Haiku) và kể cả huấn thị của một thiền sư dành cho những võ sĩ (Samurai) cơ lớn, lão luyện trong môn đấu kiếm.

Thiền đến Nhật Bản vào thế kỷ thứ 12 và suốt tám trăm năm lịch sử, nó đã ảnh hưởng đời sống Nhật bản trong nhiều phương diện, không chỉ trong đời sống tâm linh của võ sĩ đạo mà còn trong những biểu hiện nghệ thuật của Nhật Bản bởi những tầng lớp có học thức và có văn hóa. Mặc hội, một trong những biểu hiện như thế, không phải là lối vẽ noi theo nghĩa thông thường; nó là một lối vẽ phác đến trắng; mực được làm bằng bồ hóng; cây cọ được làm bằng lông dê hay lông thỏ, và lông thỏ thông dụng hơn vì nó hút nhiều mực; giấy được dùng và giấy mỏng và dễ thấm mực, khác xạ với lụa được dùng ở những họa sĩ sơn dầu, và sự khác biệt này rất có ý nghĩa cho nghệ sĩ mặc hội (sumiye).

Lý do tại sao người ta chọn một chất liệu không bền như thế để làm phương tiện chuyên chở một cảm hứng nghệ thuật, là vì rằng cảm hứng đó cần phải được ghi lên chất liệu kia càng lẹ càng tốt. Nếu cây cọ kéo quá lâu nó sẽ làm thủng giấy.

Các đường thẳng nên vẽ nhanh hết sức và rất ít nét, chỉ vẽ những đường nào tuyệt đối cần thiết. Không được phép gò bó, tẩy xóa, vẽ lại, sửa lại, đổi lại, không nắn nót, không bố cục. Khi đã thực hiện xong, nhưng nét vẽ không thể bôi bỏ được, không thể sữa chửa được, không thể có bất cứ những kiểu chính hay cải tiến nào về sau. Những gì đã được thực hiện kể từ đó hoặc gây ra cái nhìn tươi sáng hay khó chịu, đều tùy theo bản chất của loài giấy như thế nào đó. Nghệ sĩ phải tuân theo cảm hứng của mình y nguyên trong vận chuyển ngẫu nhiên, tuyệt đối và khoảnh khắc của nó; ông chỉ việc để cho cánh tay, những ngón tay, và cây cọ của mình chạy theo cảm hứng đó y như chúng hoàn toàn là những công cụ, kể luôn cả con người của ông, đang ở trong tay của một kẻ nào đó đã đến chiếm hữu ông trong chốc lát. Hoặc giả chúng ta có thể nói rằng cây cọ tự ý thực hiện tác phẩm hoàn toàn ở bên ngoài nghệ sĩ, ông ta chỉ việc để cho nó vận chuyển không cần đến những nỗ lực chú ý của mình. Nếu có lý luận hay suy nghĩ gì xảy ra giữa cây cọ và mảnh giấy, toàn bộ kết quả đều bị h hỏng. Mặc hội được tạo ra theo cách đó.

Người ta có thể nhận thấy dễ dàng rằng những đường nét của mặc hội nhất định là biến ảo vô cùng, trong đó, không có tối sáng, không có gần xa. Thực tình, những lối vẽ đó không cần thiết trong mặc hội, vì ở đây không có ý định nhắm tới thực tế. Mặc hội cốt ý làm cho tinh thần của một sự vật chuyển động trên giấy. Như thế mỗi nét bút phải đánh nhịp theo mạch sống của một vật thể sống động. Và nó cũng phải sống động. đương nhiên, mặc hội được điều khiển bởi một bộ các nguyên tắc khác hẳn với những nguyên tắc của tranh sơn dầu. Nếu bức lụa thuộc chất liệu bền và những màu sơn dầu cho phép bôi xóa hay vẽ chồng lên, như tranh sơn dầu, một họa phẩm như thế được bố cục có hệ thống và được sắp đặt cẩn thận. Rộng lớn trong quan niệm, và mạnh khi thực hiện, khỏi nói đến óc duy thực của nó, là những đặc điểm của tranh sơn dầu, có thể so sánh chúng với một hệ thống tư tưởng triết lý được suy diễn chín chắn, mỗi bên được kết dệt sít sao bằng đường dây luận lý của nó; hoặc có thể đọ với một ngôi giáo đường lớn những tường, cột, nền móng của nó được xây bằng những khối đá rắn chắc. So sánh như thế, một nét phác mặc hội quả thực nghèo nàn, nghèo trong hình thức, nghèo về nội dung, nghèo kỹ xảo, nghèo chất liệu, nhưng dân tộc Đông phương chúng tôi cảm thấy trong nó hiện diện một tinh thần nào đó đang vận chuyển, bay lượn kỳ diệu quanh những đường, những điểm, nhưng bóng mờ qua vô số biến thái; tiết nhịp hơi thở sống động của nó đang rung động trong chúng. Một cành bách hợp lẻ loi đang nở nụ hình như được vẽ cẩn thận trên một mảnh giấy thô - nhưng ở đây bày ra một cách sống động tinh thần nồng nhiệt và ngây thơ của một trinh nữ được che chở qua cơn giông bão của cuộc đời. Lại nữa, nếu có thể nhìn theo lối phê bình phù phiếm, ở đây chẳng có cảm hứng và kỹ xảo nghệ thuật gì lắm - một chiếc thuyền con vô nghĩa của một ngư ông ở giữa vùng nước rộng bao la; nhưng khi ngắm kỹ chúng ta không khỏi bị ấn tượng sâu đậm trước sự hoằng viễn của đại dương không biết đâu là bờ bến và trước sự hiện diện của một tinh thần kỳ diệu đang thở một sức sống của vĩnh cửu không dao động giữa những ngọn sóng nhấp nhô và tất cả những điều kỳ diệu này được thành tựu một cách dễ dàng, và không cần nỗ lực gì hết.

Nếu mặc hội cố tình sao chép một thực tại khách quan, thì hoàn toàn thất bại; vì đích thực là một công trình sáng tạo, nên không bao giờ nó làm công việc đó. Một điểm trong một vẽ phác mặc hội không tượng trưng một con cò, một đường cong, cũng không biểu tượng ngọn Phú sĩ sơn. Điểm đó là chim và đường đó là núi. Nếu trong một họa phẩm, nhìn đâu cũng thấy giống, tấm lụa hai chiều không thể tượng trưng cho cái gì là khách quan; những màu sắc còn xa mới đạt tới nguyên mẫu, và dù một hoạ sĩ có thể nỗ lực trung thành tới mức nào với những cây cọ của ông để gợi cho chúng ta nhớ lại một vật thể thiên nhiên y hệt thì kết quả không bao giờ tỏ ra ý hệt nó; vì càng mô phỏng, càng tượng trưng, thì càng nghèo nàn, khôi hài. Nhà nghệ sĩ mặc hội lý luận như thế này: Tại sao không vứt bỏ hẳn cái ý đồ như thế? Hãy cứ sáng tạo những vật sống theo óc tưởng tượng riêng của chúng ta. Bao lâu mà tất cả chúng ta vẫn còn ở chung trong một vũ trụ như nhau, những sáng tạo của chúng ta có thể chứng tỏ phù hợp với những gì mà chúng ta gọi là những vật thể của thiên nhiên. Nhưng đấy không phải là yếu tố chính của tác phẩm. Giá trị riêng biệt của tác phẩm không phải là giống. Trong mỗi nét bút, có sự thể nào hiển lộ bản sắc không? Tinh thần của mỗi nghệ sĩ vận chuyển ở đây. Những con chim của ông là tạo vật riêng của ông. Đấy là thái độ của một họa sĩ mặc hội đối với nghệ thuật của ông, và tôi muốn nói ngay rằng thái độ này cũng là thái độ của Thiền đối với đời sống, và những gì Thiền nhắm tới bằng đời sống của mình thì nghệ sĩ thực hiện bằng giấy, bút và mực của ông. Tinh thần sáng tạo vận chuyển khắp nơi, và trong đời sống cũng như trong nghệ thuật đều có tác phẩm của công trình sáng tạo.

Nghệ sĩ mặc hội vạch xuống một đường thẳng, thế là xong, không có thứ gì có thể vượt ra ngoài nó, hay kéo lui nó lại; cũng y như một làn chớp. Chính nghệ sĩ cũng không cản nó được; từ đó nảy ra vẻ đẹp của đường thẳng. Những sự thể đẹp ở nơi chúng nhất định phải thế, nghĩa là khi chúng tự do trình diện một tinh thần nào đó. Ổ đây, không có cưỡng bức, không có giết hại, không vặn vẹo, không sao nguyên, chỉ có dòng vận động phơi bày tự do không gò ép, nhưng tự chủ - đó là yếu tố của nguyên tắc thẩm mỹ. Các bắp thịt chú ý vẽ một đường thẳng, chấm một điểm, nhưng đằng sau chúng là một vô thức. Bằng vô thức đó thiên nhiên viết ra định mệnh của nó: bằng vô thức đó nghệ sĩ sáng tạo tác phẩm nghệ thuật của mình. Một chú bé cười và toàn thể đám đông ngây ngất, bởi vì nó phát ra tự vô tâm, nhất định phải thế. Vô niệm hay Vô tâm, mà các thiền sư hay nói tới, như chúng ta đã từng bàn đến, cũng hiển nhiên là tinh thần của nghệ sĩ mặc hội.

Một đặc điểm khác làm nổi bật mặc hội là nó cố gắng bắt lấy tinh thần ngay trong dòng vận động. Mọi vật đều sinh hóa, trong thiên nhiên không có cái trơ lì bất động; khi các ngài tưởng rằng mình đang nắm chặt cái đó trong tay, nó đang vuột khỏi tầm tay các ngài. Bởi vì khoảnh khắc mà các ngài bắt, nó không còn sống nữa; nó đã chết. Nhưng mặc hội cố bắt các sự thể đang sống, hình như là việc làm khó mà thành công nổi. Quả nhiên, đó là sự việc không thể, nếu nỗ lực của nghệ sĩ là cốt trình bày những sự vật sống động trên giấy, nhưng ông có thể thành công đến mức nào đó khi mà mỗi nét bút ông vẽ ra đều trực tiếp liên hệ với tâm linh nội tại của ông, không bị quấy rầy bởi những yếu tố ngoại lai, như các ý tưởng chẳng hạn, v.v... Trong trường hợp này cây cọ của ông ta là cánh tay của chính ông đang duỗi ra; hơn thế nữa nó là tinh thần của ông, và người ta cảm nhận được tinh thần này ngay trong lúc nó được ghi dấu lên giấy. Khi thực hiện được điều đó, một họa phẩm mặc hội chính là một thực tại, tròn đầy, không phải là bản sao một cái gì khác. Nhưng ngọn núi ở đây cũng thực tế y như ngọn Phú sĩ sơn thực tế kia; cũng thế, đây là những cụm mây, con suối, cây cối, sóng nước, và bóng. Bởi vì tinh thần của nghệ sĩ đang phát lộ qua những thứ đó: những khối, những đường những điểm, và “sa mù”.

Như thế đương nhiên mặc hội tránh tô màu bất cứ loại nào vì nó lưu ý chúng ta về một vật thể của thiên nhiên, và mặc hội không có mục đích nhắm sao lại, toàn hay bất toàn. Trong phương diện này mặc hội cũng giống như thư pháp. Trong thư pháp, mỗi chữ, gồm những nét ngang, dọc, mác, phẩy, móc, đá, không nhất thiết phải chỉ cho một ý tưởng nhất định nào, mặc dù không phải nó hoàn toàn không biết tới, bởi vì một chữ trước hết coi như đã có ý nghĩa nào đó rồi. Nhưng với tính cách là một nền nghệ thuật riêng cho Viễn đông, ở đó một cây viết lông, dài, nhọn, mềm được dùng để viết, mỗi nét được thực hiện với cây viết đó đều có một ý nghĩa ngoài phận sự nó như một yếu tố cấu tạo một chữ biểu tượng một ý niệm. Cây viết đó là một vật dụng chìu người và sẵn sàng đáp ứng mọi động tác tùy ý của nghệ sĩ hay của người viết. Trong những nét chữ mà ông viết ra chúng ta có thể nhận biết tinh thần của ông. Đây là lý do tại sao ở Đông phương mặc hội và thư pháp được xếp chung vào một bộ môn nghệ thuật như nhau.

Sự phát triển của cây viết lông nên để khảo cứu riêng. Chắc chắn nó có liên hệ nhiều với những biến cố về chữ viết và cách viết của Trung Hoa một dụng cụ mềm mại, nhẹ nhàng và dễ chịu như thế mà được đạt vào tay của nghệ sĩ, quả là một dịp may Những đường và nét nó tạo ra đều mang dáng dấp tươi mát, gợi cảm và duyên dáng mà người ta có thể trực nhận trong những vật thể có linh tính của thiên nhiên, nhất là trong thân thể con người. Nếu dụng cụ hữu ích đó mà là một thỏi đồng cứng đơ, kết quả sẽ hoàn toàn ngược lại, và không có lối mặc hội của Lương Khải, Mục Khê, hay của những bực thầy khác còn truyền đến chúng ta ngày nay.

Sự kiện giấy vẽ thuộc loại mong manh để không cho phép cây cọ dùng dằng quá lâu trên đó, đây cũng là điểm lợi lớn cho nghệ sĩ khi ông muốn dùng nó để diễn tả mình. Nếu giấy cứng và thô, dễ cho việc sửa chữa và cần cù, thì điều đó sẽ rất nguy hại cho tinh thần của mặc hội. Cây cọ phải chạy dài trên giấy một cách nhẹ nhàng, táo bạo, đầy đủ, và quả quyết, thì cũng y hệt như công trình sáng tạo khi vũ trụ mới bắt đầu xuất hiện. Ngay lúc một tiếng nói phát ra từ miệng của đấng tạo hóa, nó phải được thực thi tức khắc. Trì hoãn có thể có nghĩa là biến thiên và như vậy là hủy hoại; hoặc giả ý chí bị chận đứng không cho vận động hướng tới trước; nó dừng lại, nó chần chờ, nó đắn đo, nó lý lẽ, và cuối cùng nó đổi hướng. Thái độ trì hoãn và lưỡng lự đó cắt ngang dòng tự do trong tâm hồn của nghệ sĩ.

Mặc dù giả tạo không có nghĩa là hợp quy hay là phối trí cân xứng chủ đề, và tự do có nghĩa là bất hợp quy trong mặc hội luôn luôn có yếu tố bất ngờ hay đột ngột. Nơi nào người ta muốn thấy một đường thẳng hay một khối, thì nơi đó không có nó, và sự vắng mặt này, thay vì là mất mát, nó gợi ý về một sự thể ở ngoài kia và hoàn toàn thỏa mãn. Một mảnh giấy nhỏ, thường là dài, chưa tới hai gang rưỡi trên sáu gang, bây giờ sẽ bao trùm toàn thể vũ trụ. Nét ngang gợi ý về tính cách bao la của không gian và một vòng tròn là cái vĩnh cửu của thời gian - không những là vô hạn mà còn sống và động. Lạ ở chỗ là sự vắng mặt của một điểm duy nhất mà tại đó người ta ngầm mong mỏi có thể thành tựu được sự bí nhiệm này, nhưng nghệ sĩ mặc hội là một bực thầy từng trải trong thủ pháp đó. Ông thực hiện điều đó khéo đến nỗi không sao thấy được tính giả tạo hay chủ ý rõ rệt nào trong tác phẩm của ông. Đời sống không chủ ý đó là ảnh hưởng trực tiếp của Thiền.
 
 

6
 

Sau khi đã thấy một số liên hệ giữa mặc hội (Sumiye) và Thiền, ở đây xin tiếp tục ghi thêm những nhận xét của tôi về tinh thần “Vĩnh tịch”. Tôi biết rằng bài giảng của tôi hoàn toàn không thể tường thuật chính xác về những gì mà Thiền đã đích thực thể hiện theo phong cách riêng biệt của nó cho khía cạnh thẩm mỹ trong đời sống của người Nhật. Tôi chỉ có thể nói, ảnh hưởng của Thiền trong nền hội họa Viễn đông đã là ảnh hưởng chung, không chỉ giới hạn cho người Nhật, và những gì tôi đã mô tả cũng có thể áp dụng luôn cho hội họa Trung Hoa. Tuy nhiên, sự kiện dưới đây có thể được coi như là đặc biệt Nhật Bản bởi vì tinh thần “vĩnh tịch” và là sự kiện rất nổi bật ở Nhật Bản. Tinh thần đó, hoặc giả có thể nói là nguyên lý nghệ thuật, theo tôi là tinh thần mà tại Nhật Bản mọi người thường hiểu qua chữ “sabi” (Tịch) hay “Wabi” (Thác, Shibumi : sáp ?) Bây giờ xin nói vài lời về điểm đó, dùng chữ Sabi (Tịch) cho khái niệm về nhóm tình cảm này.

Sabi xuất hiện trong công tác làm vườn cảnh và trà đạo cũng như trong văn chương. Tôi sẽ chỉ giới hạn ở văn chương, nhất là dưới thể thơ bài cú, một thể thơ gồm 17 âm tiết. Đây là một thể thơ cực ngắn, một sản phẩm đặc biệt của thiên tài Nhật Bản. Nó được phát triển mạnh dưới thời Đức xuyên (Tokugawa), và đặc biệt hơn sau Ba Tiêu (Bashô; 1643-1694).

Ba Tiêu là một thi hào lãng du, một người yêu thiên nhiên vô cùng đắm đuối, một loài trữ tình lãng mạn thiên nhiên. Cuộc đời của ông trôi theo cuộc lữ đi từ cực Nam đến cực Bắc của Nhật Bản. May thay, thời đó chưa có tàu hỏa. Những tiện nghi của đời sống mới hình như chẳng tốt đẹp gì cho thi ca. Tinh thần phân tích khoa học của đời sống mới tước bỏ hết cái u huyền ẩn mật; thi ca, hài cú, hình như không sống nổi ở những nơi mất hết cả những huyền vi ẩn mật. Cuộc rối loạn với khoa học là sự kiện đã lột bỏ hết mọi sự ẩn ước, tất cả bị lột trần, và những gì thấy được đều đã nằm trơ ra đó. Nơi nào khoa học ngự trị, óc tưởng tượng gióng trống rút lui.

Chúng ta bị bắt buộc phải đối diện với những sự kiện được gọi là cứng rắn đó, và rồi đầu óc chúng ta trở thành lạnh lùng như xương trắng; nơi nào không có một chút dịu ngọt dành cho chúng ta, thì thi ca bỏ đi; nơi nào là một bãi cát mênh mông nơi đó không thể có tàn cây xanh lá. Trong thời Ba Tiêu, đời sống tha quá vô vị và nặng nề như thế. Một cái nón tre, một cái gậy trúc và một túi vải có thể đủ cho nhà thơ lang thang đây đó, dừng lại trong khoảnh khắc ở một xóm nhỏ khơi dậy tâm tình lãng mạn, thưởng thức tất cả những lịch nghiệm, dĩ nhiên rất gian khổ trong cuộc lãng du của thời bán khai. Đến khi cuộc du lịch trở thành quá dễ dàng và đủ tiện nghi, ý nghĩa tâm linh của nó không còn nữa. Có thể gọi đây là chủ nghĩa duy cảm, nhưng một tình cảm cô liêu nào đó được nảy sinh từ cuộc lãng du gợi cho ta trầm tư về ý nghĩa của đời sống, bởi vì đời sống kỳ cùng là một cuộc lữ đi từ đầu này đất lạ đến đầu kia vùng đất lạ. Trong cái thời của những năm 60, 70 và 80 đã định sẵn cho chúng ta rồi, chúng ta được phép vén mở bức màn huyền ẩn, nếu có thể. Một dòng đời rất nhẹ nhàng mặc dù là quá ngắn ngủi trôi qua trong khoảng thời gian này đã cướp mất chúng ta cái cảm giác vĩnh tịch đó.

Tiền bối của Ba Tiêu (Bashô) là Tây Hành (Saigyô) dưới thời Kiếm thương (Kamakura; 1168-1334). Ông cũng là một nhà sư lãng du. Sau khi rời bỏ quan chức, một võ quan do triều đình phong, sư để dành cả cuộc đời mình cho cuộc lữ và cuộc thơ. Đó là một nhà sư của đạo Phật. Nhất định bạn đã từng thấy, nơi nào đó khi bạn ghé ngang qua Nhật Bản, chân dung của một nhà thơ trong chiếc áo vân du, hoàn toàn đơn độc, đang ngắm nhìn ngọn Phú sĩ sơn. Tôi quên mất họa sĩ là ai, nhưng bức tranh gợi nên nhiều mối cảm nghĩ, nhất là trong nỗi cô liêu huyền bí của đời sống con người, dù vậy đó không phải là cảm giác bị bỏ rơi, không phải là tâm tình nặng trĩu cô liêu, nhưng chỉ là một lối chiêm nghiệm cái huyền vi của tuyệt đối. Thì đây là một bài thơ của Tây Hành (Saigyô) :

Gió cuốn lên

Khói mờ trên Phú sĩ

Bay mất ngoài xa xăm

Ai biết về đâu nhỉ?

Cõi lòng tôi cùng lang thang

Ba Tiêu không phải là một nhà sư tu Phật nhưng cũng là một đệ tử của thiền gia.

Vào đầu thu, khi trời bắt đầu mưa từng độ, trời đất hiện thân của vĩnh tịch. Nhưng cành cây trụi lá, những ngọn núi bắt đầu mang dáng dấp khắc khổ, những con nước trôi nhanh hơn và trong cảnh chiều khi đàn chim, sau một ngày mệt nhọc, đang tìm đường về tổ, một lữ khách đơn côi càng trở nên đăm chiêu về số phận của đời người. Phong độ của ông cùng cử động với phong độ của thiên nhiên. Ba Tiêu hát:

Một lữ khách

Xin gọi tên tôi là thế

Cơn mưa thu này

Chúng ta không nhất thiết phải là những ẩn sĩ, nhưng tôi không rõ trong mỗi người chúng ta có hay không có một ước vọng triền miên trước một thế giới vượt ngoài cõi đời thông tục tương đối này; vọng về nơi mà linh hồn của mình có thể trầm ngâm chiêm nghiệm số phận riêng tư của nó.

Lúc Ba Tiêu đang còn học thiền với Phật Đỉnh Quốc Sư (Bucchô Kokushi), một hôm Quốc Sư đến viếng ông và hỏi: “Lúc này con ra sao?” Ba Tiêu: “Sau cơn mưa vừa qua, rong rêu xanh hơn trước.”

Phật Đỉnh: “Trước khi rêu xanh thì Phật pháp là gì?”

Ba Tiêu: “Con ếch nhảy vào nước, kìa tiếng động!”

Người ta nói rằng kể từ đó một giai đoạn mới trong lịch sử của bài cú bắt đầu. Bài cú trước thời Ba Tiêu chỉ là một lối chơi chữ, không liên hệ đến đời sống. Ba Tiêu, nhân được thầy của ông hỏi về chân lý rốt ráo của mọi vật trước khi có thể giới sai biệt này, đã thấy một con ếch nhảy xuống giếng cạn, tiếng động rung lên giữa một vùng tĩnh lặng. Đã bắt được nguồn mạch của đời sống và nghệ sĩ ngồi ở đây ngắm nhìn cõi lòng của mình đang xuôi theo dòng sinh hóa triền miên của thế giới rồi từ đó biết bao nhiêu bài thơ 17 âm tiết truyền lại đến chúng ta. Ba Tiêu quả là một nhà thơ của Vĩnh Tịch.

Một bài thơ bài cú khác của ông như sau:

Một cành cây trụi lá, 

Một con quạ đậu trên cành

Chiều thu sang.

Tính cách giản dị của hình thức không phải lúc nào cũng có nghĩa là có một nội dung thô tục. Có một Cõi Ngoài hoằng đại ở ngay trong con quạ cô liêu đậu trên cành cây khô trụi lá. Mọi vật hiện ra từ một hố thẳm huyền ẩn tuyệt mù, và ngang qua nơi mỗi sự vật đó mà chúng ta có thể ném cái nhìn vào tận đáy sâu của hố thẳm. Các ngài khỏi cần phải làm một bài thơ lớn dài hàng trăm câu mới có thể thổ lộ được cái tình cảm được khơi dậy bởi cái nhìn rọi vào hố thẳm. Khi một tình cảm đạt tới các độ rung cảm của nó chúng ta chỉ còn im lặng, vì không có lời nào nói cho xứng. Thậm chí 17 tiếng cũng là đã quá nhiều rồi. Trong bất cứ biến cố nào, những nghệ sĩ Nhật Bản nếu ít nhiều có chịu ảnh hưởng phong thái của Thiền đều có khuynh hướng dùng rất ít chữ hay rất ít nét bút để diễn tả tình cảm. Nếu chúng được diễn tả quá đầy đủ, thì không sao có thể có gợi ý, và tính chất gợi ý là sự bí mật của các ngành nghệ thuật của Nhật Bản.

Một số nghệ sĩ còn đi xa hơn nữa, bất kể người thưởng ngoạn nhìn những nét bút của họ theo cách nào, cái đó không là vấn đề; sự thực nghệ sĩ càng bị hiểu lầm, giá càng cao. Những nét hay những khối có thể chỉ cho một vật nào đó trong thiên nhiên; chúng có thể là chim chóc, là đồi núi, là bông hoa, hay bóng người hay thứ gì khác; đối với họ cái đó hoàn toàn không can hệ, họ nói như thế. Quả thực đấy là một quan điểm cực đoan. Bởi vì nếu những đường, những khối, và những điểm của họ mà được phán xét mỗi người theo mỗi cách, đôi khi không giống chút gì với điều mà nguyên lai nghệ sĩ nhắm tới thì cần gì phải nỗ lực cho một họa phẩm như thế?

Có lẽ ở đây nghệ sĩ muốn thêm lời này: “Nếu duy chỉ cái tinh thần trì ngự nơi tác phẩm của ông được trực nhận và được thưởng ngoạn đúng mức toàn vẹn”. Từ chỗ đó mà đi, lẽ đương nhiên các nghệ sĩ Viễn đông hoàn toàn thờ ơ với hình thức. Bằng cây cọ của mình, họ muốn trỏ vào những gì đang rung động họ mãnh liệt trong sâu thẳm. Chính họ, có thể cũng không biết phải diễn tả như thế nào dòng vận chuyển nội tâm của mình. Họ chỉ thốt lên tiếng kêu hay múa cây cọ. Có thể đây không phải là nghệ thuật, bởi vì chẳng có nghệ thuật gì trong phong cách như thế. Hoặc giả nếu có một thứ nghệ thuật nào đó chắc đây là loại nghệ thuật bán khai đích thực. Quả đúng vậy? Dù chúng có tiến bộ mấy trong “văn minh” ngheo nghĩa nhân tạo, luôn luôn chúng ta vẫn nỗ lực cho cái không nghệ thuật; vì hình như đó là mục tiêu và căn bản của tất cả những nổ lực của nghệ thuật. Nghệ thuật ẩn tàng sau cái vẻ không nghệ thuật của Nhật Bản biết bao! Đầy ý nghĩa và đầy gợi cảm nhưng toàn hảo trong cái không nghệ thuật - khi tinh thần Vĩnh Tịch được bộc lộ trong phong cách đó, chúng ta có tinh thể của Mặc hội và Bài cú.
 
 

7
 

Sự kiện Phật giáo dưới hình thức Thiền tông đã ảnh hưởng đến đời sống Nhật Bản, nhất là trong phương diện nghệ thuật của nó, đến độ chưa có một hình thức Phật giáo nào so sánh nổi, ấy là vì Thiền chỉ thẳng vào sự thực hiển nhiên của đời sống thay vì khái niệm. Tri thức luôn luôn gián tiếp tương quan với đời sống nó là một tác viên quán xuyến, và những gì thường thiếu trong sức mạnh bản năng, tức ý chí. Thiền không phải chỉ là ý chí, nó vẫn chứa một số lượng kiến thức nào đó, cũng ngang bằng trực giác. tương phản với khuynh hướng biện biệt của các tông phái Phật giáo khác, Thiền lúc này cũng lấy việc giao tiếp với đời sống làm căn bản. Đây là lý do chính yếu tại sao Thiền có vị trí vững trong đời sống Nhật Bản.

Nghê thuật đấu kiếm, tập cho lão luyện là một trong những công việc thu hút nhất của các giai cấp thống trị Nhật Bản từ thời đại Kiếm thương (Kamakura), nghê thuật này đã thành công phát triển lạ lùng, và nhiều trường học khác nhau dạy về môn đó đã thịnh hành cho tới nay vẫn còn. Thời đại Kiếm thương liên hê chặt chẽ với Thiền, bởi vì chính vào thời đại Thiền tông, với tư cách là một tông phái Phật giáo độc lập, đầu tiên được truyền vào Nhật Bản. Nhiều thiền sư lớn đã cai quản thế giới tâm linh bấy giờ và mặc dù họ khinh miệt học thuật, học thuật vẫn được bảo tồn bằng đôi tay của họ. Vào thời này, các chiến sĩ tụ tập quanh họ khát khao được họ giảng dạy và rèn luyện. Phương pháp giảng dạy của họ giản dị và trực tiếp, không cần phải có học thuật uyên bác về Phật học. Các chiến sĩ cố nhiên không phải là thông thái lắm; điều họ muốn là đối không rụt rè trước cái chết mà họ thường xuyên đối diện. Đây là một vấn đề thực tiễn nhất đối với họ, và Thiền sẵn sàng giải quyết, có lẽ bởi vì các thiền sư chỉ nói tới những sự thực của đời sống, không nói tới những khái niệm. Có thể họ đã nói với một chiến sĩ, khi ông ta đến để được soi sáng về vấn đề sống và chết: “Không sống không chết ở đây. Cút lẹ đi.” Nói thế rồi, họ xách gậy đuổi ông chiến sĩ đó đi. Hoặc giả có một chiến sĩ đến kiếm sư và nói: “Bây giờ tôi phải trải qua một cuộc hiểm nghèo nhất của đời sống; nên làm gì?” Sư có thể rống lên: “Đi thẳng tới, đừng nhìn lại!” Sự kiện đó cho thấy các chiến sĩ dưới thời Nhật Bản phong kiến đã được các thiền sư huấn luyện như thế nào.

Bởi vì các chiến sĩ, đời sống của họ thường xuyên bị đe dọa và bởi vì thanh kiếm của họ là khí giới duy nhất quyết định số mệnh của họ trước ngã đường sống hoặc chết, nghệ thuật đấu kiếm đã phát triển toàn bích lạ lùng. Vậy không lạ gì mà Thiền đã can dự rất nhiều với nghề nghiệp này. Trạch Am (Takuan; 1573-1645), một trong những khuôn mặt lớn nhất của thế giới thiền tông dưới thời Đức xuyên (Tokugawa), đã giảng huấn thị đầy đủ về thiền cho đệ tử của mình Yagiu-Tagima-no-kami (chết 1646), ông này đã làm kiếm sư cho các tướng quân (Shôgun) thời đó. Những huấn thị đương nhiên không nói tới kỹ thuật của nghệ thuật đấu kiếm mà chỉ nói thái độ tinh thần của chiến sĩ .Tuân theo những huấn thị này một cách thông minh nhất định phải trải qua một cuộc huấn luyện tâm linh rất lớn cho người đệ tử linh lợi của mình. Một kiếm sư lớn khác dưới thời Đức Xuyên là Mayamoto Musashi (1582-1642), ông là người dựng lên một phái gọi là Nitôryu (Nhị đạo lưu). Ông không chỉ là một kiếm sĩ mà còn là một nghệ sĩ Mặc hội (Sumiye), và cũng nổi tiếng ngang nhau. Các họa phẩm của ông rất được tán thưởng và, có thể nói, có “Thiền vị” . Một trong những khẩu quyết lừng danh của ông về đấu kiếm như sau :

Dưới ngọn kiếm đưa cao

Dù địa ngục đáng sợ;

Hãy bước tới thì cực lạc trong đây.

Không chỉ mạo hiểm, nhưng là xả kỷ, đó là một tình trạng mà Phật giáo gọi là vô ngã. Ở đây là ý nghĩa tôn giáo của thuật đấu kiếm. Đấy là con đường mà Thiền tiến sâu vào đời sống của dân tộc Nhật Bản - đời sống đó trong các phương diện khác nhau của nó, đạo đức, thực hành, thẩm mỹ, và đến một mức nào đó, tri thức.

Như đã nói rải rác ở trên, nên coi thuyết Vô ngã của Phật giáo như là phương pháp thực tiễn quảng diễn triết lý Vô thức. Vô thức thầm lặng khởi lên ngang qua những ý thức cá biệt thường nghiệm của chúng ta, và khi nó tác động như thế thì các ý thức đó coi nó như là một ngã linh hồn tự do, tự hữu, và thường hằng. Nhưng khi khái niệm này chiếm cứ ý thức của chúng ta, những hành động tự do đích thực của Vô thức gặp phải những trở ngại khắp mọi mặt. Trên phương diện xúc cảm, đây là nguồn gốc của những phiền muộn ray rứt và đời sống hóa ra không thể có. Để tái lập sự thanh bình bằng phương cách thực tiễn nhất, Phật giáo mới dạy chúng ta dẹp bỏ tư tưởng về một ngã linh hồn, thoát ly sự ràng buộc của nó, làm khô ráo dòng suối của u phiền liên miên này; vì có thế Vô thức mới lấy lại khả năng sáng tạo nguyên thủy của nó. Những sự việc mà người ta gọi là vĩ đại hình như luôn luôn được thành tựu khi chúng ta gọi thẳng tới Vô thức. Không chỉ những biến cố tâm linh vĩ đại, những những vấn đề lớn như đạo đức, xã hội, và thực tiễn, đều là những kết quả do tác động hiện hành của Vô thức. Vô ngã có mục đích hướng sự chú tâm của chúng ta vào sự kiện này. 

Đối với tâm hồn người Nhật, Vô ngã (Muga) và Vô tâm (Mushin) có nghĩa như nhau. Khi người ta đạt tới trạng thái Vô ngã, tức đã chứng trạng thái Vô tâm, hay Vô thức. Vô ngã (Muga) gần như là một với trạng thái xuất thần trong đó không còn có cảm thức “Ta đang thể”. Tình cảm về “Ngã” là một trở ngại lớn cho sự thực thi một công tác. Mặc dù sự vắng mặt của ngã ý thức không bảo đảm sự vĩ đại của một công trình, lưu ý nó, đặc biệt là trong ý nghĩa tự kiêu và tự thị, tức thì, trên quan điểm tâm linh mà nói, làm giảm sút giá trị của công trình thành tựu. Không những thế, sự thành tựu ấy cũng bị hoài nghi đối với sự thành công trọn vẹn của nó. Luôn luôn nó bị nhuộm màu của ngã. Tự bản năng, chúng ta quay lưng lại với nó, coi như không trực tiếp đến từ Vô thức. Những gì hễ đến từ Vô thức đều hình như vượt ngoài các phán đoán đạo đức; nó có quyến rũ riêng biệt vì rằng là một tác phẩm đầu tiên của Vô thức. Sự kiện chúng ta có thể cảm giác được vẻ quyến rũ này, sự kiện đó làm chứng cho sự có mặt của Vô thức, hay Vô tâm. Mục tiêu của tất cả ngành nghệ thuật Nhật Bản quy tụ quanh sự việc tự mình cảm nghiệm nó, và đấy là sự thể hiện riêng cho nó Vô ngã (Muga) hay Vô tâm (Mushin), hay không nỗ lực, như thế là chỗ chí cùng của nghệ thuật.
 
 

8
 

Đây là trích yếu trong huấn thị Thiền của Takuan nói cho Yasyu Tajima-no-kami về đấu kiếm:

“Điều hệ trọng nhất trong nghệ thuật đấu kiếm là phải có một thái độ tâm lý mà người ta gọi là “trí bất động”. Trí đó được thành tựu bằng trực giác sau nhiều luyện tập thực sự. “Bất động” không nghĩa là cứng đơ, nặng trịch và vô hồn như gỗ như đá. Bất động là trình độ cao nhất của động với một tâm điểm không hề dao động. Rồi tâm mới đạt tới cao điểm mẫn tiệp tuyệt đối sẵn sàng hướng sự chú tâm của nó vào bất cứ nơi nào cần thiết - hướng sang trái, sang phải, hướng tới mọi chiều hướng tùy sở thích. Khi sự chú tâm của con bị lôi cuốn và bị điều động bởi ngọn kiếm tấn công của địch thủ; con mất cơ hội đầu tiên để tạo ra vận động kế tiếp do chính mình. Con lưỡng lự, suy nghĩ, và một phút đắn đo đó diễn ra, địch thủ đã sẵn sàng đánh con gục ngã. Đừng để y có dịp may nào như thế. Con phải theo dõi sự vận động của ngọn kiếm trong tay địch thủ, giữ tâm trí thong dong theo sự phản kích của chính nó, đừng để tâm niệm đắn đo chen vào. Con chuyển động khi đối phương chuyển động, và do thế mà khuất phục được y.

“Điều đó - điều mà người ta có thể gọi là tâm trạng “không tạp niệm” - là yếu tố sinh tử nhất trong nghệ thuật đấu kiếm cũng như trong Thiền. Nếu còn có một chút gián tạp giữa hai hành vi dù chỉ cách nhau bằng một sợi lông, đấy là tạp niệm. Khi hai tay cùng vỗ, tiếng trỗi lên ngay không phút giây lưỡng lự. Tiếng không đợi suy nghĩ đã rồi mới phát. Ở đây không trung gian, vận động này tiếp theo vận động khác không bị gián đoạn bởi tâm niệm cố ý.

“Nếu con bị dao động và đắn đo rằng phải làm gì khi đối phương sắp hạ con, thì con đã chừa dịp cho y, nghĩa là một dịp may cho một đòn sinh tử. Cứ thủ theo thế công đừng khoảnh khắc gián đoạn, công và thủ không rời nhau gang tấc. Tính cách trực khởi của hành động đó nơi con, nhất định cuối cùng sẽ hạ được đối thủ. Cũng như xuôi dòng nước mà đẩy con thuyền nhẹ trôi đi, trong Thiền, cũng như trong thuật đấu kiếm, tâm không do dự, không gián đoạn, không gián tạp, được đánh giá cao.

“Trong Thiền người ta thường ưa nói tới một làn chớp hay những đốm lửa lóe lên từ hai viên đá mồi lửa. Nếu hiểu sự kiện đó có nghĩa là mau lẹ, thế là đã hiểu lầm nghiêm trọng. Quan niệm này muốn nói tới tính cách trực khởi của hành động, một dòng vận động không gián đoạn của sinh lực. Hễ lúc nào còn có gián đoạn, xao lãng, chắc chắn con mất thế thượng phong. Điều đó đương nhiên không có nghĩa rằng phải hành sự nhanh nhẹn hết sức. Nếu có ý muốn như thế, tức đã có gián đoạn, xao lãng. Khi có người hỏi: “Thực tại cứu cánh của Phật pháp là gì?” Bậc thầy trả lời tức khắc không đắn đo: “Một cành mai”, hay “Cây bách trước sân”. Đó là bất động, nhưng động tùy ứng với những gì hiện diện trước nó. Gương trí tuệ phản chiếu chúng từng khoảnh khắc cái này nối tiếp cái kia, tất cả vẫn an nhiên không rối loạn. Tay kiếm khách phải bồi dưỡng điều này”.

Đời sống không tạp niệm, không gián đoạn, được mô tả ở đây cần thiết cho sự lão luyện của thuật đấu kiếm, là đời sống sinh hoạt không nỗ lực, vô công dụng hạnh (anabhogacarya), hay sinh hoạt không trước ý, vô nguyện (aprạnihita), vốn là tinh thể của Bồ tát đạo. Trên khía cạnh nghệ thuật, đó là nghệ thuật không nghệ thuật. Nhà Nho thường nói: “Trời nói gì? Đất nói gì? Bốn mùa cứ đến rồi đi và vạn vật sinh trưởng”.

Các môn đệ của Lão thường nói ngược: “Nhân từ và công chính là những sản phẩm nhân tạo khi mà chân lý cao cả không còn trì ngự nữa”. hoặc, “Do bởi nguyên lý vô vi mà vạn vật vận hành”. Hay, “Cũng như trục xe không quay mà các gọng xe quay”. Tất cả những lời đó nhằm chứng tỏ rằng tâm điểm của trọng lực sinh hoạt vẫn luôn luôn bất động, và rằng khi tất cả mọi hành vi sinh hoạt đều thực hiện được như vậy, dù là nghệ thuật hay thi ca hay tôn giáo hay hí kịch dù trong đời sống sinh hoạt trầm tư và học hỏi hay đời sống của hành động hăng say, người ta vẫn đạt tới trạng thái tự chứng, nó tự bộc lộ bằng một phong cách tuyệt diệu trong đời sống và trong những hành vi.
 
 

9
 

Để kết luận: tinh thần Vĩnh Tịch (viviktadharma), tức tinh thần của Thiền tự bộc lộ dưới danh hiệu “Sabi” (Tịch) trong các bộ môn nghệ thuật khác nhau của đời sống, như thuật làm vườn cảnh, trà đạo, hội họa, cắm hoa, trang phục, trang trí, trong cách sống, trong vũ điệu nô, thi ca, vân vân. Tinh thần này bao gồm những yếu tố như: giản dị, tự nhiên, không câu nệ, tế nhị, tự do, thân thiện nhưng tỏ ra hững hờ kỳ lạ, và cái chung đụng thường nhật được bao phủ tuyệt diệu với làn sương mù hướng nội siêu việt.

Để điển hình, tôi xin mô tả một trà thất trong một thiền thất tại chùa Daitokuji (Đại đức tự). Ngôi chùa này đứng hàng đầu về trà đạo. Con đường lát đá, với những viên đá không được sắp tề chỉnh, dẫn tới một gian nhà nhỏ tầm thường mái lợp tranh, thấp và rất khiêm tốn. Lối vào không đi bằng cửa, mà được làm như kiểu khoét vách; khi bước vào, khách phải cởi bỏ tất cả những vật mang theo, tức là, bỏ lại hết trường kiếm và đoản kiếm, mà trong thời phong kiến một võ sĩ lúc nào cũng mang theo. Bên trong là một căn phòng nhỏ mờ sáng, vuông vức khoảng mười bộ; trần nhà thấp, mặt cao không đồng đều và bằng vật liệu ghép. Các chỗ ngồi không trơn nhẵn, hầu hết được làm bằng gỗ tự nhiên. Tuy vậy, sau một đỗi, khi cặp mắt quen với khung cảnh mới, căn phòng càng lúc càng sáng hơn. Chúng ta nhận thấy trong góc lỏm một bức “thơ vật” (kakimono), một tác phẩm nghệ thuật viết chữ, trông cổ kính, với một thủ thơ hay một họa phẩm theo lối mặc hội (sumiye). Một lò hương tỏa khói thơm có tác dụng làm êm dịu trí não. Bình hoa chỉ cắm độc nhất một nhánh hoa, không lộng lẫy, không hào nhoáng; nhưng giống như một đóa hoa bách hợp màu trắng, nhỏ, dưới một tảng đá chung quanh có những gốc tùng rợp bóng, đóa hoa khiêm tốn vươn cao trong vẻ đẹp, lôi cuốn khách chú mục vào đó; họ có khoảng bốn hay năm người được mời riêng đến nhấm một chung trà để quên những công vụ ngoài đời thường đè nặng lên mình.

Rồi chúng ta nghe tiếng nước sôi trong ấm, bắc trên bếp lửa có ba chân ở một cái lỗ vuông được đào dưới nền nhà. Âm thanh này thực ra không phải của tiếng nước đang sôi, mà do ấm thiếc nặng; khách thưởng giám có thể so sánh rất chính xác với cơn gió nhẹ thổi qua những ngọn tùng. Chừng đó cũng đã là lớn đối với sự yên tĩnh của gian phòng, vì ở đây người ta cảm tưởng như mình đang ngồi đơn độc trong một thảo am sơn dã mà những người bạn tri âm chỉ là một đám mây trắng và tiếng nhạc của ngọn tùng.

Uống một chung trà với bằng hữu trong khung cảnh này và có lẽ bàn luận về nét phác họa thủy mặc trong góc phòng, hay một đề tài nghệ thuật nào đó được gợi lên bởi những dụng cụ trà ở trong phòng, mà lạ lùng thay, tâm hồn bốc cao lên khỏi những tế toái của đời sống. Người chiến sĩ cởi bỏ quân vụ chiến đấu hằng ngày, thương gia được giải tỏa khỏi ý tưởng làm tiền ám ảnh của mình. Quả thực, đó há không là cái mà người ta phải tìm kiếm trong thế giới cạnh tranh và hư ngụy này, một góc phòng, dù nhỏ nhoi, mà nơi đó người ta có thể vượt lên những giới hạn của tương đối để một thoáng nhìn vào vĩnh cửu?
 
 

Phụ Lục
PHẬT GIÁO NHẬT BẢN [13]

Phật giáo được chính thức truyền vào Nhật Bản từ Triều Tiên vào năm 552 hay 538 sau Tây lịch khi vua Kudara cống hiến Khâm Minh thiên hoàng (Kimmei) một tượng Phật Thích ca bằng đồng cùng với các kinh và những đạo cụ. Nhưng có thể một số lưu dân tứ lục địa định cư trước thời gian đó đã là những Phật tử, và tôn giáo của họ âm thầm bành trướng giữa dân gian. Khâm Minh thiên hoàng không dứt khoát phải có thái độ tiếp nhận ra sao đối với nền tín ngưỡng mới, vì triều đình của ngài chia thành hai phe. Cuộc tranh chấp ưu thế diễn ra một thời gian, nhưng cuối cùng phe Phật giáo thắng.

Khoảng năm mươi năm sau khi du nhập chính thức, Thánh Đức thái tử (574-622), mà tên tuổi không bao giờ quên được trong lịch sử văn hóa và Phật giáo Nhật Bản, trở thành nhiếp chính cho Suy Cổ thiên hoàng, vốn là hoàng cô của thái tử, và chính do sự bảo trợ và lòng sùng mộ của ngài mà Phật giáo cắm sâu gốc rễ trong lòng đất Nhật Bản. Ngài xây nhiều ngôi chùa mỹ lệ ở Nại lương (Nara) và vùng phụ cận, trong số đó chùa Hôryuji (Pháp long tự) nay vẫn còn tồn tại. Chính ngài là một đại học giả và đã viết nhiều bản nghĩa sớ về ba bộ kinh Phật quan trọng: kinh Pháp hoa (Pundarĩka), kinh Thắng man (Srĩtnãlã) và kinh Duy ma cật (Vimalakĩrti). Thời bấy giờ, đạo Phật có nghĩa là sự tiến bộ, và quả thực đó là tất cả những gì phải được đặt cao giá trong đời sống xã hội.
 
 

PHẬT GIÁO NẠI LUƠNG (NARA)
 

Phật giáo thời đó chưa chia thành các tông phái rõ rệt như chúng ta biết ngày nay. Nhưng, chúng ta có thể phân biệt sáu trường phái dưới đây đã phát huy trong thời Nại lương (Nara): A tì đạt ma ku xá (Abhidharmakosa; Nht. Kusha), Thành thật (Satyasiddhi; Nht. Jôjitsu), Luật (Vinaya; Nht. Ritsu), Pháp tướng (Yogãcãra; Hosso), Tam luận (Mãdhyamika ; Nht. Sanron), và Hoa nghiêm (Avatamsaka; Nht. Kegon). Các luận sư thuộc các trường phái này đã viết nhiều sớ giải về các kinh và luận. Sự kiện lạ lùng nên ghi nhận là chúng thảy đều là những sản phẩm bác học, cho thấy các Phật tử Nhật Bản đã hăng say học Phật như thế nào; đối với họ, đó là một nền triết học mới, một khoa học mới, một tôn giáo mới, một văn hóa mới, và là kho tàng vô tận cho những động lực nghệ thuật. 

Lối kiến thiết của nhiều đền chùa và tăng viện, sự cung dương các tăng và ni, việc dựng tượng đức Đại Nhật (Vairochana) bằng đồng vĩ đại (xong năm 749) - tất cả những sự kiện đó đều được chi tiêu bằng quốc khố. Chúng ta có thể ngạc nhiên làm sao một chính phủ lại nhúng tay vào các mưu sự như thế. Tuy nhiên, sự thực là chúng ta đừng phán đoán nền tôn giáo này theo nhãn quan tân thời, vì thời đó các chùa Phật là các trường học, là những bịnh viện, những thí dược viện, cô nhi viện, dưỡng lão viện; và các sư tăng là những thầy học, những điều dưỡng viên, những y sĩ, công sĩ, điếm thủ không lương, những nhà khẩn đất, những kẻ khai rừng, vân vân. Khi cộng đồng đang trong tình trạng bán khai của cuộc tiến hóa, những người theo đạo Phật là những nhà lãnh đạo trong mọi chiều hướng, và chính quyền đương nhiên khích lệ các hoạt động của họ.  Giữa những sự vụ khác đáng được ghi nhận ở đây, có một sự vụ liên hệ các phong trào phụ nữ Phật tử trong triều đại Nại lương. Hoàng hậu Kômyô và Kôken (Hiếu Khiêm) và ni Hô kin là một vài danh hiệu được ghi nhớ mãi trong lòng người Nhật để minh chứng đời sống tình thương và từ ái của đạo
 
 

BÓNG TỐI ĐI QUA
 

Có lẽ sự trưởng thành của Phật giáo, trong thời buổi đầu, đã được nuôi dưỡng quá lãng phí và quá hời hợt. Mặc dù nó đã hỗ trợ rộng rãi cho sự phát triển của vãn hóa Nhật Bản, nhưng có cơ trở thành một gánh nặng quá mức cho quốc gia, vào thế kỷ VIII, nhất là về tài chánh. Các tăng sĩ được đặc ân đã tỏ ra quá ích kỷ. Sự phân biệt giữa uy quyền thế tục và thành tựu đạo giáo bắt đầu bị xóa tan. Ngay cả trong sự thành tựu đạo giáo những cái chính yếu bị hy sinh để cho cái không cốt yếu được trưng bày ra. Đã đến lúc Phật giáo phải chuyển hướng. Phật giáo Nại lương (Na ra) phải được thay thế bởi Phật giáo Bình an (Heian).

Cuối thế kỷ VIII, Hoàn Vũ thiên hoàng (Kwammu) thiên  đô từ Nại lương đến Kinh đô (Kyoto). Trái với truyền thống thịnh hành từ trước, ngài bỏ lại tất cả những đền đài ở Nại lương, và thiết lập những đền đài mới trên núi Ti duệ (Hiei) và ở phía Nam kinh đô. Những nhà lãnh đạo mới đại diện Thiên thai tông (Ten dai) và Chân ngôn tông (Shingon). Truyền Giáo (Dengyô; 767-823) và Hoằng Pháp (Kôbô; 774-835), hai ngôi sao lớn nhất sáng chói những phương trời của chế độ mới, táo bạo tiến bước tới vũ đài.
 
 

TRUYỀN GIÁO ĐẠI SƯ (DENGYÔ DAISHI)
 

Khách đến viếng Kyoto sẽ dễ dàng nhận ra ngọn núi Tỉ duệ (Hiei) đứng ở đâu, vì nó cao nhất, sừng sững về phía Đông Nam của đô thi. Đấy là vị trí được Truyền Pháp đại sư chọn để thiết lập Thiên thai tông của Phật giáo. Ngài là một trong những nhà tu Phật đầu tiên nhận chân được những hiểm nguy của đời sống đô thị, mà những người đi trước ngài hưởng thụ nó quá nhiều.

Ngài không chỉ là một bậc thầy thông suốt nền triết lý rắc rối của Thiên thai tông, mà còn là một học viên sâu sắc về các nghi điển thần bí và phép tu Thiền định (dhyana). Tham vọng của ngài là dung hội hết thảy các tông phái của đạo Phật thịnh hành đương thời. Tất cả những phái mới của đạo Phật được phát triển sau này trong thời Kiếm thương (Kamakura) có thể tìm thấy dấu vết trên núi Tỉ duê, thủ phủ của Truyền Giáo đại sư. Những tông phái cũ của Nại lương cố nhiên là những đối thủ của các nhà lãnh đạo mới, không chí vì những lý do tình cảm nhưng chính yếu do ở điểm vì những sai biệt tông chỉ. Vì Dengyô thuộc Thiên thai tông chủ trương tuyệt đối Nhất thừa trong khi đó các tông phái Nại lương cũ bảo trì tông chỉ Pháp tướng (Yogacara). Đó là do nét đặc sắc kỳ cùng của giáo nghĩa Pháp hoa kinh (Pundarika; Nht. Hokkekyô).

Dengyô cũng muốn có một giới đàn riêng biệt của Đại thừa biệt lập Nại lương. Ngài tranh đấu mãnh liệt chống lại một cuộc đối chọi rầm rộ và kế hoạch của ngài chỉ được thực hiện thành công sau khi ngài tịch
 
 

HOÀNG PHÁP ĐẠI SƯ (KÔBÔ DAISHI)
 

Hoằng Pháp đương thời Truyền Giáo là một thiếu nhi bảy tuổi và sống lâu hơn 120 năm. Ngài thuộc một mẫu thiên tài khác, đã là một người đa tài nhất trong số các vĩ nhân; một học giả uyên áo, một nhà khổ tu, một du khách lịch lãm, một nghệ sĩ đứng hạng đầu, một người hoạt bát, là là một tay viết chữ cừ khôi nhất. Chủ đích nghiên cứu của ngài là kinh Đại nhật (Mahavairocana Sutra; Nht. Dainichi-kyô) và kinh Kim cương đỉnh (Vajrasekhara Sutra; Nht. Kongôchôgyô); đó là hai khoa bản lớn của Chân ngôn tông. Trong khi ở Trung Hoa, ngài là môn đệ của Huệ Quả (Keikwa) và kế thừa làm Đệ Bát tổ của Chân ngôn tông 

Ngài chọn Cao dã sơn (Kôyasan) làm thủ phủ của Chân ngôn mật giáo, và được môn đệ coi như còn sống trong cảnh giới Tam ma địa (Samadhi). Ngài thích có một tăng viện trong các núi non nhưng không quên giữ liên lạc với thế gian. Đông tự (Tôji) ở phía Nam Kyoto ghi những dấu chân của ngài tại kinh đô. Truyền Giáo hình như quá tách biệt thế gian; Tỉ duệ vẫn cô liêu dù ở gần thị tứ. Cao dã hoàn toàn là một địa điểm không thể đến, so với Tỉ duệ, nhưng khách hành hương tụ họp về đó mỗi năm nhiều biết mấy cơ man! Núi đó thì cũng là một  thành phố nhỏ.

Thời đại Bình an chính yếu được chiếm cứ bởi Chân ngôn (Shingon), Thiên thai (Ten dai); cả hai gần như phủ lấp của Phật giáo cổ thời Nại lương (Na ra), nhưng đồng thời có những dấu hiệu chứng tỏ rằng chúng cũng đã phải nhường bước cho một thế lực mới, trầm lặng nhưng vững chắc đang ngóc đầu lên.
 
 

PHẬT GIÁO QUÝ TỘC
 

Thiên Thai tông, trong hình thức thuần túy của nó là một nền triết học quá sâu sắc, và để đại chúng hóa nên nó cần phải bước xuống khỏi những đường bay suy lý và phải tìm đường đi vào trái tim của quần chúng. Con đường đó là sự thực hành những nghi thức thần bí; kỳ thực cái đó thuộc về Chân Ngôn tông. Thiên thai Nhật Bản như thế đã pha trộn siêu hình học của Thiên thai Trung Hoa với nghi lễ thực hành của Chân ngôn. Chúng ta có thể nói rằng Phật giáo của thời đại Bình an (Heian) chỉ là một hình thức nghi lễ thuần túy. Để dứt trừ những ảnh hưởng tội lỗi, lễ sám được gọi là “Tức tai pháp” (Sokusai Hô)  để làm tăng gia hạnh phúc, có “Tăng ích pháp” (Zoyaku Hô)  để kêu gọi những quyền năng thiện có “Câu triệu” (Kujo); để hạ những địch thủ hoặc kẻ thù, có “Hàng phục” (Gôfuku); để cầu nguyện Phật và Bồ tát từ bi bảo hộ, có “Kinh ái pháp” (Kyòai Ho); và kéo dài tuổi thọ thì có pháp “Diên mệnh” (Yemmei). Tất cả những nghi quỹ thần bí này được coi như hoàn toàn hiệu nghiệm mang lại những gì mà hành giả ước ao.

Ngoài những cái đó, còn có đủ loại nghi lễ được cử hành cho những cơ hội khác nhau, điềm lành hoặc dữ, và ở tại nhiều ngôi chùa chính khắp trong nước. Lễ đôi khi được cử hành kéo dài một tuần, và chỉ có những người thuộc giai cấp rỗi rảnh mới có thể tham dự được, tức hàng quý phái đương thời. Thời bấy giờ, vì không có những cuộc thù tạc xã hội nhiều hay đa diện cho lắm, lẽ tự nhiên những giai cấp quý phái đó chuyển một số các nghi lễ của Phật giáo thành một kiểu ăn chơi tế nhị để trải qua những ngày rỗi rãi của những ngày nghỉ việc.

Sự kiện Phật giáo ngày nay vẫn còn khoác cái màu sắc quý tộc, chắc chắn đó là dấu vết những truyền thống của thời đại đã qua.
 
 

PHẢN ĐỐI TINH THẦN PHẬT GIÁO
 

Phật giáo quý tộc và vụ nghi lễ không phải là Phật giáo. Khi nó bị chi phối để biến dạng như thế, thì cơ hội cùng độ để kéo nó trở lại với hình thái nguyên thủy, tức Phật giáo đại chung và thực tiễn. Trong khi Chân ngôn tông đang hưởng thụ thời kỳ hưng thịnh rầm rộ của nó, có một trào lưu khác đang ngấm ngầm gây hiệu quả mặt ngoài của nó. Đây là sự trỗi dậy của Tịnh độ tông, với giáo thuyết chính yếu là trì niệm danh hiệu Phật, tức niệm Phật (Nembutsu) và cầu vãng sanh về quốc độ của Phật A Di Đà (Nht. Amida).

Phật giáo bấy giờ hạn cuộn ở tầng lớp thượng lưu của xã hội; tầng lớp này có đủ trí thông minh và thời gian rỗi rảnh để thành thạo nền triết học rắc rối và hệ thống nghi lễ phức tạp quá cỡ của nó. Cái này không thể tránh. Phật giáo bắt đầu đến Nhật bằng những ngả đường của công quyền, nó đã hỗ trợ triều đình và những người chung quanh triều đình thực hiện chương trình chính trị của họ. Phật giáo đã phối hợp chặt chẽ với tất cả những gì tượng trưng cho uy quyền, văn hóa, kiến thức, và đạo đức. Tất cả cùng tiến hành trong một thời gian, thượng hạng quý tộc là một đứa con chột mắt; nó chỉ nhìn thấy cái bề mặt khá tốt nhưng lại thiếu kích thước rắn chắc. Uy quyền chân thực phải phát sinh từ chính đời sống. Phật giáo thời đại Bình an (Heian) không thể tiếp tục lâu hơn nữa theo con đường mòn cũ, và phải trở thành Phật giáo Kiếm thương (Kamakura).
 

PHẬT GIÁO SÁNG TẠO
 

1. Không Dã Thượng nhân (Kùya Shônin) xuất hiện

Trong thời đại Bình an, một nhân vật đầu tiên nghĩ đến việc cải cách cho nền Phật giáo đại chúng, đó là Không Dã thượng nhân (Kùya Shônin; 902-972), mà người ta thường gọi là “Thị Thánh” tức “Ông Thánh Chợ”. Ngài từ giã núi non, tự viện và cung đình, đến giữa quần chúng mà trì niệm Phật hiệu (Nembutsu). Ngài không hề ở lại một nơi nào; đích thị là một nhà sư lang bạt. Lương Nhân (Ryônin; 1072 - l132) theo ngài, nhưng với quan điểm Hoa nghiêm (Avatansaka) lập cước trên nền triết học viên dung. Quý tộc và đại chúng được hợp nhất trong Niệm Phật (Nembutsu).

Thủ lãnh lớn của Niệm Phật (Nembutsu) là Pháp Nhiên Thượng nhân (Hônen Shônin; 1133-1212), không chỉ quảng bá tông chi của mình trong các tác phẩm đồ sộ, về mặt bác học cũng như phổ thông, bằng tiếng Trung Hoa kinh viện và bằng tiếng Nhật thổ ngữ, nhưng còn là sự toàn hảo của một thiên tài tôn giáo. Giáo thuyết của ngài đơn giản; theo đỏ, nếu chúng ta tin tưởng Phật A Di Đà (Nht. Amida) và Bản nguyện của ngài với tâm thành và khẩn nguyện vãng sinh cõi Tịnh độ Cực lạc, niệm “Nam mô A Di Đà Phật” (Nht. Na-mu-a-mi-da-bu-tsu), chắc chắn chúng ta sẽ được Phật Di Đà tiếp độ và cởi bỏ gánh nặng áp bức của các công vụ thế gian. Không cần nghi quỹ rườm rà, không cần triết lý huyền hoặc, không có trận đồ rối rắm của các thuật ngữ, chỉ đơn giản cầu nguyện thẳng Phật A Di Đà (Amitabha Buddha); đấy há không phải là một bước nhảy lạ lùng từ Phật giáo Nại lương và Bình an?

Truyền nhân xứng đáng của Pháp Nhiên (Hônen) là Thân Loan (Shiran; 1173-1262). Nơi Thân Loan, Phật giáo Tinh độ tông đạt tới tuyệt đỉnh. Trong pháp Niệm Phật (Nembutsu) của Pháp Nhiên vẫn còn cái “tự lực” nhưng trong pháp của Thân Loan thì hoàn toàn phó thác cho “tha lực”, mặc dù trong thực tiễn chúng ta chưa thể dứt trừ “tự lực” nếu như chúng ta đang còn là những cá thể hữu hạn tương đối. Thân Loan công khai xác nhận rằng, không những trên lý thuyết mà cả trên thực tiễn, chúng ta thảy đều là những hạng tội lỗi, đừng cố công chạy trốn hậu quả của tội nghiệt chúng ta. Ngài nói, chúng ta mang đầy tội lỗi ngay trong thể chất của mình; vì vậy, hãy nương tựa vào “tha lực” và cứ để vô minh và tội nghiệt của chúng ta ở yên đó. Một cách nào đó, đấy là một tông chỉ nguy hiểm. Khi nó được cẩn thận quân bình bởi lý trí và đạo đức, nhất định sẽ trở thành phản danh luận. Nhất Biến Thượng nhân (Ippen Shônin; 1239-1289) là một nhà sư lang bạt giống như Không Dã, người đã đi khắp nước Nhật xưng tụng Phật hiệu và dạy kẻ khác noi gương mình. Vì ngài gần với Pháp Nhiên và các môn đệ, ngài cũng có học Thiền, nên phép Niệm Phật của ngài có âm hưởng riêng biệt. Chi phái của ngài chưa bao giờ đạt tới mức phổ thông của Chân tông (Shin) hay Tịnh độ (Jôdo), vì ngài như một viên đá lăn lóc không vấy rong rêu. Trước khi chết ngài đốt tất cả những viết lách của mình. Còn sót lại là một tuyển tập ngắn gồm những bức thơ, các ngữ lục và những bài thơ của ngài.

Một trong những lý do tại sao Niệm Phật tông thịnh hành thời đó là do quan niệm phổ thông bấy giờ cho rằng đây là thời mạt pháp mà Phật đã huyền ký. Tất cả những qui luật đạo đức và khổ tu đặt ra cho tăng lữ sẽ bị quên lãng, mọi người sẽ không đủ trí sáng để đi theo giáo pháp uyên áo của Phật, tăng lữ sẽ tranh chấp nhau bằng mọi cách, họ còn tham gia vào việc chiến tranh nữa, vân vân. Thời đại ngay trước thời Kiếm thương (Kamakura) đã chứng tỏ mọi dấu hiệu cho sự suy tàn đó, và những bậc hiền minh nghĩ rằng đã đến lúc tái thiết toàn bộ Phật giáo để có thể thích ứng với những đòi hỏi của thời đại. Họ tìm thấy điều đó trong tông chỉ Niệm Phật (Nembutsu).
 
 

2. Nhật Liên (Nichiren) xuất hiện

Song song với pháp Niệm Phật, có một trào lưu khác được khởi xướng bởi Nhật Liên Thượng nhân (Nichiren Shônin; 1222-1282). Khác với đa số các nhà Phật học lớn, ngài nổi lên giữa tầng lớp thấp của cộng đồng; thân phụ ngài chỉ là một ngư phủ trong một ngôi làng hẻo lánh ở An phòng (Awa). 

Do đó ngài tỏ ra có tinh thần đấu tranh và quá khích suốt trong sự nghiệp tôn giáo của mình. Môn đệ của ngài cho đến vẫn còn ít nhiều có óc hiếu chiến và khó trộn lẫn với những người theo đạo Phật khác phái.

Giáo pháp của Nhập Liên (Nichiren) căn cứ trên kinh Pháp hoa (Pundarika Su tra), và có thể nói là ứng dụng thực tiễn triết lý của Thiên thai tông. Ngài sùng tín Phật Thích Ca Mâu Ni (Sakyamuni Buddha) và tin tưởng tuổi thọ trường cửu của Phật; theo đó, Phật vẫn đang thuyết pháp như ngày nào trên Đỉnh Linh thứu. Đức Phật trường cửu đó được khái thị trong chúng ta, những người đang sống ở thế gian này. Tịnh độ của Phật Di Đà không ở trong thế gian này, Thế giới Liên hoa tạng của Phật Đại Nhật (Vairochana) cũng không; nhưng, Nhật Liên nói, Phật Thích Ca đang ở đây, và chúng ta đang ở trong vô số thị hiện của ngài. Chúng ta ý thức được thị hiện này bằng cách đọc “Nam mô Diệu pháp Liên hoa kinh” (Nht. Na-mu-myo-ho-ren-ge-kyô) với một chí nguyện chuyên nhất và một tấm lòng khẩn thiết, khi Diệu pháp liên hoa kinh (Nht. Myôhôrengegyô) nảy sinh ra từ những khẩn nguyện tôn giáo của chúng ta. Như thế, Nhật liên tông mang sắc thái quá rõ của hiện thế, cõi đời này. Sự tham gia của nó với tinh thần ái quốc là kết quả tự nhiên.
 
 

PHẬT GIÁO THIỀN TÔNG HỨNG KHỞI TRONG THỜI ĐẠI KIẾM THUƠNG (KAMAKURA)
 

Phật giáo thời đại Kiếm thương là sự khăng quyết của ý thức tôn giáo. Chống lại chủ nghĩa cực đoan và duy trí, vốn là sắc thái của Phật giáo thời đại đi trước, nhưng đồng thời cũng là một thứ tái thiết với chủ ý dựng lên cho khát vọng tâm linh mà các điều kiện lịch sử đã đè bẹp từ trước. Vào cuối thời Phật giáo tại Nại lương, khi có một khuynh hướng lột bỏ tất cả những phức tạp tri thức chúng sơn phết quá đậm việc học hỏi Phật pháp vào thời đó, bị đè nặng bởi chủ nghĩa lễ bái của Chân ngôn tông. Khuynh hướng này bấy giờ tỏ ra hời hợt lúc Kiếm thương được truyền vào thế giới phật giáo của thời đại

Khoảng hơn hai mươi dòng nước Thiền đổ vào cõi tư tưởng Phật giáo từ Trung Hoa. Mục tiêu của Thiền tông là lột hết mọi lớp vỏ bên ngoài mà tri thức đã khoác lên bao phủ tâm hồn, và cốt nhìn thẳng vào bản chết sâu thẳm của tự thể chúng ta. Con người không phải là một tạo vật được kết cấu đơn giản; nó cần có nhiều vật phụ đới, nhưng khi những thứ này trở thành quá nặng nề, nó muốn quẳng gánh đi, và đôi lúc còn quẳng luôn cả đời sống của mình.

Giai cấp quân phiệt thời Kiếm thương rất hâm mộ sự đơn giản trong mọi hình thức. Họ quá mệt mỏi và ghét cay đắng óc quý tộc kiểu cách và cái dáng nhu mì như đàn bà. Thiền đáp ứng những khát khao của họ đến mức tinh vi. Nếu Chân ngôn tông và Thiên tai tông dành cho hạng quý phái, và Niệm Phật dành cho bình dân, Thiền tông quả là dành riêng cho chiến sĩ Thiền tông trong thời đó được đặc trưng bởi Vinh Tây (Eisai; 1140-1215) và Đạo Nguyên (Dôgen; 1200-1253).
 
 

SAU THỜI KIẾM THUƠNG
 

Bất cứ thứ gì có thể rút ra từ Phật giáo trong trường thiên lịch sử Nhật Bản đều lập cước từ thời đại Kiếm thương, và những gì tiếp theo sau đó chỉ là sự kiện toàn và chu tất chi tiết

Không có trường phái nào lại có thể tồn tại lâu dài mà không cần phát triển mới mẻ thêm các quan niệm, không cần thay đổi các giá trị trong cộng đồng mà Phật giáo được hưng vượng. Từ thời đại Kiếm thương xuống đến thời sụp đổ của chế độ Đức xuyên tư