VỀ MỘT
BÀI THƠ THIỀN MÙA XUÂN
Vĩnh
Hảo
Bài
thơ xuân trong cửa thiền được nhiều người biết đến
nhất, có thể nói là bài "Cáo tật thị chúng" của Mãn Giác,
một thiền sư Việt Nam thế kỷ thứ XI, thời Lý, cách đây
gần một ngàn năm.
Bài
thơ ấy thực ra không phải là một bài thơ. Không phải là
thơ vì thiền sư, thực ra, đã không làm thơ. Chỉ có thể
nói được rằng vào một lúc tâm tư tịch lặng an nhiên nhất,
khi những thăng trầm của thế sự không còn là điều bận
lòng với mình, khi những cánh hoa tan tác rơi rụng không làm
tâm hồn xao xuyến, hãi sợ nữa; và khi, chính sự biến thiên
của vạn hữu vô thường ấy lại ảnh hiện vẻ trường
cửu bất diệt của chân tâm, thiền sư bất chợt bật lên
một tiếng kinh ngạc, hốt nhiên giác ngộ tính cách bất nhị
của bản thể và hiện tượng giới. Lẳng lặng cảm nhận
niềm an lạc và trí tuệ vô biên đó, thiền sư đóng cửa,
cáo bệnh, không bước ra khỏi phương trượng để sinh hoạt
với đệ tử như mọi khi. Các đệ tử chầu chực bên ngoài,
lo âu, bồn chồn, như linh cảm rằng thầy mình sắp từ giã
cuộc đời. Đến chiều tối, để không phụ lòng các đệ
tử đang quan tâm đến mình, thiền sư mỉm cười thảo một
bài kệ ngắn, gởi ra ngoài cho đại chúng. Bài kệ ấy trở
thành những lời dạy cuối cùng ân cần, cảm động và siêu
thoát nhất của thiền sư để lại cho đệ tử. Và ngôn ngữ
của một kẻ giác ngộ, đứng trên đỉnh cao chót vót của
trí tuệ, dù không đẽo gọt, uốn nắn, tìm chữ, sắp đặt
ý lời, đã vô tình trở nên thơ.
Bài
kệ, hay bài thơ "Cáo tật thị chúng" (Cáo bệnh để dạy
đệ tử) ấy, trở thành bài thơ bất hủ của nhân loại:
Xuân
khứ bách hoa lạc
Xuân
đáo bách hoa khai
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai.
Mạc
vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình
tiền tạc dạ nhất chi mai.
Bài
thơ nguyên gốc bằng chữ Hán, đã được phiên âm Hán-Việt
như trên và cũng đã có khá nhiều bản dịch Việt ngữ từ
nhiều năm nay. Trong số những bản dịch ấy, có lẽ bản
dịch của Ngô Tất Tố là sớm nhất, và có thể là bản
được biết đến nhiều nhất:
Xuân
đi trăm hoa rụng
Xuân
đến trăm hoa cười
Trước
mặt việc đi mãi
Trên
đầu già đến rồi
Đừng
bảo xuân tàn hoa rụng hết
Đêm
qua sân trước một cành mai.
Mới
đây, tôi được đọc thêm bản dịch của họa sĩ Võ Đình,
từ Maryland gởi qua:
Xuân
đi, trăm hoa rãi
Xuân
đến, trăm hoa khai.
Xem
chuyện đời trước mắt
Tóc
trên đầu đã phai.
Chớ
bảo xuân tàn hoa rụng hết
Tối
qua, vườn trước một cành mai.
Họa
sĩ Võ Đình cũng cho biết (qua Bản Tin Trung Tâm Văn Bút Miền
Đông Hoa Kỳsố tháng 5/93) là bài thơ của thiền sư Mãn
Giác còn được dịch ra tiếng Anh với tựa đề "Rebirth" (Tái
sanh) bởi giáo sư Nguyễn Ngọc Bích, và còn được phổ thành
nhạc Mỹ bởi cô Carey Creed trong tập nhạc Plum Branch (Cành
Mai) của cô. Bản tin của Trung Tâm Văn Bút Miền Đông Hoa
Kỳ còn cho biết cô Carey Creed đã lấy chữ "chi mai" (cành
mai) trong bài thi kệ của thiền sư để đặt tựa đề chung
cho tập nhạc của mình.
Bản
tin kết luận: "Như vậy, sức mạnh truyền đạt của một
bài thơ đã quá rõ: nó vượt qua một nghìn năm và đi từ
Đông sang Tây, rồi lại còn hóa thân từ Hán-Việt sang tiếng
Anh, để vươn lên thành một bản nhạc Mỹ của hôm nay. Đó
mới thật là sự thần diệu của văn hóa."
Đọc
xong bản tin ấy, tôi thấy vui nhiều lắm, chẳng hiểu vì
sao. Có lẽ vì tôi đã nhập tâm bài thơ ấy từ thuở nhỏ.
Cũng có thể vì bài thơ ấy lưu lại kỷ niệm đẹp giữa
tôi và vị ân sư đã viên tịch. Mà cũng có thể vì một
niềm hãnh diện nào đó...(Phải hãnh diện chứ! Một đệ
tử Phật hãnh diện về bài thơ của một thiền sư; một
người Việt Nam hiện tại hãnh diện về một bài thơ của
một người Việt Nam xa xưa. Chuyện rất thường!).
Nhưng,
càng hãnh diện, tôi càng thấy lo trong lòng làm sao ấy. Lo
rằng: không khéo, qua nhiều lần dịch, nhiều lần hóa thân,
bài thơ sẽ được hiểu hoặc được diễn tả bằng một
cách rất khác, xa hẳn với bối cảnh và tâm tư của tác
giả thời trước để rồi một bài thi kệ dạy đệ tử
về thiền đạo trở thành một bài thơ rất thường của
một thi nhân. Tôi không có ý nói rằng thơ của thi nhân thế
tục là tầm thường hoặc dở, còn thơ của thiền sư thì
độc đáo, hay. Tôi chỉ muốn nói rằng, mặc dù giữa thiền
sư và thi nhân có những điểm rất giống, nhưng trong khi mỗi
thiền sư giác ngộ thực sự đều có thể là những thi nhân
ngoại hạng thì những thi nhân ngoại hạng không chắc đã
là những thiền sư. Như vậy, thơ thiền, tuy cũng là thơ nhưng
khác thơ ở chỗ nó còn đảm nhận vai trò dẫn đạo cho thiền
giả tu tập. Thế nên, cần phải dịch thơ thiền một cách
thận trọng. Không những dịch một cách rất thơ, mà còn
phải dịch một cách rất thiền nữa (thi vị và thiền vị).
Đọc
thơ, hay hoặc dở, phần lớn là do nghệ thuật diễn đạt
của thi nhân, nhưng mặt khác, cũng do mức độ cảm nhận
và thưởng thức của người đọc nữa. Cho nên, không phải
bài thơ hay nào cũng hay. Chẳng hạn khi đọc Chế Lan Viên
với những câu:
"Tôi
có chờ đâu có đợi đâu
Đem
chi xuân lại gợi thêm sầu
Với
tôi tất cả đều vô nghĩa
Tất
cả không ngoài nghĩa khổ đau..."
ai
cũng khen hay, nhất là những thanh niên ở tuổi mới lớn,
kể cả tôi hồi đó, thích bị đau khổ, cô đơn để cảm
thấy mình trưởng thành. Nhưng thử đem đọc vào một lúc
mà tâm tư thấy an lạc, hạnh phúc nhất thì bài thơ ấy nghe
sao vô duyên, thảm! Đọc thơ là để sống với, sống trong,
hay sống cùng thi nhân nỗi buồn vui biến động của nhân
tình. Thơ thất tình thì đọc nghe buồn. Thơ yêu thì đọc
thấy bâng khuâng, xao xuyến... Nhưng nếu bài thơ của thi nhân
chẳng làm chúng ta rung động được (vì thơ không đạt, hoặc
không thích hợp với cảm quan của mình) thì cũng chẳng có
gì đáng tiếc xảy ra. Vô hại! Lỡ có người muốn hiểu
khác đi, hoặc phiên dịch thành một bài thơ mà chính thi nhân
tác giả cũng không hiểu nổi, thì cũng chẳng sao cả. Còn
bài thi kệ của thiền sư để lại cho đệ tử thì khác.
Nó không phải là một bài thơ thông thường; không phải loại
ca dao, phong dao dạy về luân lý để phổ biến trong dân gian;
cũng không phải là loại sấm ký truyền đạo để quảng
bá cho thập phương bá tánh đủ mọi thành phần đều hiểu.
Thiền sư chỉ thảo bài thi kệ ấy cho những đệ tử thân
cận, có căn cơ, và nhất là có hoài bão giải thoát giác
ngộ, để dẫn dắt họ trên đường thực nghiệm tâm linh
(thuật ngữ Phật giáo gọi là khai thị). Nếu một bài thi
kệ được dân gian đón nhận như một bài thơ đẹp ở một
khía cạnh nào đó thì điều ấy cũng không phải là chủ
đích của thiền sư. Thi kệ giống như một công án, một
khẩu quyết, một chìa khóa để mở cánh cửa thiền, một
bản đồ để hướng dẫn kẻ lữ khách quay về quê xưa.
Như vậy, phiên dịch hay diễn giải bài thi kệ là một việc
làm rất nguy hiểm. Diễn dịch sai ý cũng giống như đưa trật
chìa khóa, như vẽ bản đồ sai để cho thiền giả, cho lữ
khách, phải đi lạc mãi, vòng vo mãi, chẳng thể nào bước
vào, hay trở về với căn nhà xưa được nữa.
Cho
nên, những gì tôi muốn trình bày sau đây, không phải là
để nói lên sự hiểu biết hay kiến thức của mình về thơ,
về thiền học; mà chỉ là sự cố gắng chia xẻ sự cảm
nhận của mình đối với bài thi kệ của thiền sư Mãn Giác
mà thôi. Bởi vì, ai cũng biết, một thiền sư không bao giờ
làm thi kệ để chứng tỏ kiến thức. Thiền sư chỉ nói
những gì ông đã chứng nghiệm trong đời sống tâm linh. Và
khi chúng ta bàn về các thi kệ của ông, chúng ta cũng chỉ
có thể lạm bàn được bằng sự cảm nhận của chúng ta
mà thôi.
Thực
ra, bản chữ Hán của thiền sư không có những chữ khó mà
toàn những chữ đơn giản, dễ hiểu, đến nỗi một người
không biết chữ Hán cũng có thể dịch được từ bản phiên
âm Hán-Việt. Nhưng chính vì thiền sư dùng những chữ quá
đơn sơ, giản dị, nên ai cũng thấy mình có khả năng chuyển
ngữ, và ai đọc vào cũng nghĩ mình đã hiểu rõ rồi, chẳng
cần phải phân tích hay tìm hiểu, khám phá gì thêm ý nghĩa
ẩn tàng bên trong những ngôn từø hay ngụ ý gói ghém ngay
nơi cách thế trình bày cuộc đời và tâm cảm của thiền
sư. Huống chi, trong chuyện dịch thơdù dịch từ chữ Hán
sang tiếng Việt, rất gần gũicũng khó ai dám tự tin mình
đã lột được cái tứ của tác giả một cách thần tình,
chính xác. Cho dù lột được ý, cũng khó bắt kịp lời, tức
là cách diễn đạt xuất thần và khéo léo một cách tự nhiên
của tác giả.
ĐỌC
CÁC BẢN DỊCH:
Về
phương diện lời, chúng ta có thể đọc lại bản dịch của
Ngô Tất Tố và Võ Đình nói trên.
Ở
hai bản dịch, hai câu đầu đều đi sát với bản chính.
Thiền
sư nói:
Xuân
khứ bách hoa lạc
Xuân
đáo bách hoa khai.
Ngô
Tất Tố dịch là:
Xuân
đi trăm hoa rụng.
Xuân
đến trăm hoa cười.
Còn
Võ Đình dịch:
Xuân
đi, trăm hoa rãi.
Xuân
đến, trăm hoa khai.
Câu
đầu, Ngô Tất Tố dịch thật sát nghĩa đen, chữ sao dịch
vậy. Đọc chữ lạc là tự nhiên ông phải nghĩ đến chữ
rụng, nên khỏi cần tìm chữ nào khác để thay thế mà lời
vẫn cứ tự nhiên, hay. Họa sĩ Võ Đình dịch chữ lạc là
rãi, cũng hay, không xa nghĩa chính mà nghe còn linh động, nên
thơ, lạc quan hơn là rụng.
Câu
thứ hai, Ngô Tất Tố dịch chữ khai (nở hoa) là cười. Kiếm
được một chữ thoát cái nghĩa đen gốc như vậy mà vẫn
nói được chính xác nghĩa của câu thì quả là tài tình;
tài tình đến độ chúng ta có cố gắng tìm một chữ khác
để khỏi bị trùng với ông, cũng không sao tìm ra nổi chữ
thứ hai thơ hơn (huống chi chữ cười cũng giữ được cước
vận trong câu).
Cho
nên cũng chẳng ngạc nhiên khi họa sĩ Võ Đình dùng lại y
nguyên chữ Hán-Việt: hoa khai dịch là hoa khai. Có thể là
họa sĩ Võ Đình cố ý dùng chữ hoa khai đó với một chủ
đích nào đó mà tôi chưa nắm được. Nhưng dù sao, chữ khai
ở đây cũng khiến cho một số người không rành tiếng Hán-Việt
phải lúng túng.
Như
vậy, ở hai câu đầu, hai bản dịch đều khéo, chẳng có
gì phải phàn nàn. Qua hai câu kế tiếp, mới thực là có vấn
đề.
Thiền
sư nói:
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai.
Ngô
Tất Tố dịch:
Trước
mặt việc đi mãi
Trên
đầu già đến rồi.
Họa
sĩ Võ Đình thì:
Xem
chuyện đời trước mắt
Tóc
trên đầu đã phai.
Thiền
sư mô tả hiện tượng xảy ra trước mắt với một tâm tư
bất
động, khách quan, không gán ghép, không đánh giá gì sự vật
cả, cho nên thiền sư không dùng trạng từ, cũng không dùng
tĩnh từ trong các câu của mình (chữ bách là tĩnh từ, nhưng
bách hoa là danh từ kép). Chỉ nhìn sự vật biến thiên chứ
không bình luận. Từ câu này qua câu kia là sự lên xuống
chập chùng của những động từ:
Xuân
khứ, bách hoa lạc
Xuân
đáo, bách hoa khai
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai.
Bốn
câu, hai chục chữ, mà đã có tới sáu động từ và không
một tĩnh từ hay trạng từ nào cả. Rõ ràng đó là một cách
tả chân rất khách quan hơn cả thứ văn thơ hiện thực hiện
đại. Phải là một tâm tư tịch nhiên vắng lặng mới có
thể dùng được thứ ngôn ngữ có vẻ như lạnh lùng mà lại
nên thơ như vậy. Cho nên, khi Ngô Tất Tố dịch:
Trước
mặt việc đi mãi
Trên
đầu già đến rồi
thì
có cái gì đó chưa được ổn.
Thứ
nhất, sự dịch là việc, tuy rằng đúng chính xác ở nghĩa
đen, nhưng xét cho cùng thì việc chẳng nói lên cái gì rõ
ràng cả. Chữ sự ấy, nếu dịch là đời, hay việc đời,
chuyện đời (như họa sĩ Võ Đình đã dùng), hoặc là thế
sự mới hợp lý.
Thứ
hai, Ngô Tất Tố dịch chữ quá là đi. Cách dịch này nghe
phớt qua thì chẳng có gì nguy hại, đi hay qua cũng đều diễn
tả sự vận chuyển của một sự thể nào đó thôi. Nhưng,
xét sâu hơn trong ý nghĩa của từ vựng, người ta thấy rằng
đi có thể bao hàm điểm khởi hành, trong khi qua thì thường
không nhất thiết phải biết chỗ xuất phát của sự thể
từ đâu.
Trước
mặt việc đi mãi diễn tả sự việc rời chủ thể mà đi,
vẽ nên một sự ly cách theo chiều thẳng dọc; và hết sự
thể này đến sự thể khác, khởi hành từ vị trí của chủ
thể mà đi thẳng tới phía trước, chủ thể đứng lại nhìn
theo và chỉ thấy những sự thể bỏ đi ở phía sau lưng của
chúng. Có thể lấy hình ảnh một người tiễn đưa một người
khác đi xa để thấy rõ hơn về chữ đi đó. Kẻ ở đứng
lại dõi theo bóng người đi khuất dần đàng xa. Hình ảnh
đó cũng cho thấy tâm tư người ở lại bám theo người đi
(vậy cái tâm của thiền sư cũng vướng mắc vào sự việc
đi mãi ở trước mặt). Hai chữ trước mặt rõ ràng cũng
góp thêm cho sự diễn tả cách thế ra đi ấy. Trước mặt
khác với trước mắt. Trước mặt giới hạn khách thể (đối
tượng) trong phạm vi đối diện: cái gì ngay phía trước thì
thấy; và khi muốn diễn tả cái đi mãi của sự việc, nó
cho ta cảm tưởng là chủ thể di động: thiền sư quay mặt
nhìn tới đâu cũng thấy sự vật bỏ đi, đi mãi. Trong khi
đó, chữ trước mắt thực ra cũng không khác gì lắm, vẫn
là giới hạn những gì xảy ra ở phía trước; nhưng nó cho
phép người ta hình dung được là chủ thể đang ở thế tĩnh,
còn khách thể thì động. Nhờ ở thế tĩnh mà cái nhìn của
chủ thể về cuộc đời được rõ ràng hơn, khách quan hơn.
Nhất là việc đời ấy lại được diễn tả là qua. Sự
trục nhãn tiền quá (đời qua trước mắt). Chữ qua ấy không
nói sự ly cách giữa chủ thể và khách thể: chỉ nói sự
việc trôi qua, đi ngang ở trước mắt. Sự thể không bỏ
đi (mãi). Sự thể trôi qua trước mắt vị thiền sư, rất
khác với đi mãi trước mặt học giả Ngô Tất Tố.
Thứ
ba, trạng từ mãi để bổ túc cho động từ đi cũng là một
chữ không được ổn cho bài thiền kệ. Cách dùng thêm một
trạng từ cho câu đó, xét về mặt văn chương, chẳng gì
quá đáng, nhưng xét theo tứ văn của thiền sư thì một chữ
mãi đó đã phá tan cái vẻ tự tại an nhiên của tác giả
rồi.
Trước
mặt việc đi mãi
Đi
mãi! Nghe như là than thở vậy! Nghe như là thiền sư chẳng
muốn sự việc phải trôi mãi vậy! Nghe như là thiền sư thấy
buồn khi sự việc trôi qua vậy! Chữ mãi đó làm hỏng cả
bài thơ.
Chưa
hết, câu kế tiếp, Ngô Tất Tố dịch:
Trên
đầu già đến rồi.
Không
thể nói chữ rồi ở đây là một trạng từ bổ nghĩa cho
động từ đến để đối (biền ngẫu) với trạng từ mãi
bổ nghĩa cho động từ đi ở câu trên. Chữ rồi ở cuối
câu trên chỉ là một hư từ (expletive), y hệt chữ liễu bên
tiếng Tàu. Nếu là hư từ thì có nó hay không, nghĩa câu cũng
không thay đổi. Nhưng trường hợp chữ rồi trong câu này,
nó khiến cho nghĩa của câu trở thành khác.
Thử
đọc hai câu sau chúng ta sẽ thấy sự khác nhau ấy:
Trên
đầu già đến (hay già đến trên đầu)
Trên
đầu già đến rồi.
Trong
câu thứ nhất sự già được mô tả một cách bình thản.
Cái già kéo đến trên đầu. Chỉ là một sự kiện, một
hiện tượng. Không thấy sự biểu lộ cảm xúc buồn hay vui
nào.
Ở
câu thứ nhì, chúng ta thấy tâm hồn người diễn tả đã
có xao động, băn khoăn, buồn nhẹ. Trên đầu già đến rồi
. Nghe như một tiếng thở dài. Người đọc có cảm tưởng
là vị thi sĩ thiền sư đang rầu rĩ, lo âu trước cảnh vật
đổi sao dời. Thôi rồi! Hết rồi! Tàn đời rồi! Tôi đã
già rồi!
Thiền
sư chỉ tả sự thế trôi qua, chứ không nói chúng trôi qua
mãi; chỉ nói cái già kéo đến trên đầu, chứ không nói
nó đến rồi!
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai.
Rất
là bình thản, vô tư, như ngọn núi, như mặt nước, như bầu
trời nhìn ngó đám mây bay qua.
Cho
nên, dù muốn dù khôngvà dù rất nhiều người, kể cả tôi,
từng trích đăng bản dịch của Ngô Tất Tố khi nhắc đến
bài thi kệ của thiền sư Mãn Giáccũng đành chịu lỗi để
nói rằng hai chữ mãi và rồi (nếu không muốn nói là trọn
hai câu) của Ngô Tất Tố không được ổn cho lắm. Và cách
dịch của Ngô Tất Tố chỉ đạt khi được nhìn ở phương
diện thơ.
Ông
dịch rất tài. Ông rất thành công trong việc dịch thơ Hán
văn. Nhưng ông đã thất bại khi dịch bài thiền thi ấy.
Quay
qua bản dịch của họa sĩ Võ Đình. Ở hai câu mà Ngô Tất
Tố dùng hai chữ mãi và rồi nói trên, anh họa sĩ, kiêm văn
thi sĩ Võ Đình đã dịch một cách rất thoát như sau:
Xem
chuyện đời trước mắt
Tóc
trên đầu đã phai.
Đọc
lên là thấy bồi hồi, thấy run. Hơi thơ đi nhẹ mà lại
buồn héo hắt, buồn không thở được. Anh dịch thoát, diễn
tả khác, nhưng vẫn giữ được ý. Chữ sự dịch là chuyện
đời, rất hay và rõ ràng hơn là chữ việc của Ngô Tất
Tố. Chữ nhãn tiền dịch là trước mắt cũng chính xác hơn
trước mặt. Bản dịch của họa sĩ Võ Đình không những
thi vị mà còn có thiền chất nữa, vượt hẳn bản của Ngô
Tất Tố, ít nhất cũng ở cái nhìn rất khách quan, không than
thở buồn rầu về nỗi biến thiên của muôn sự trước mắt.
Xem
chuyện đời trước mắt
Chỉ
xem, chỉ nhìn thôi, chứ không đặt tên hay bình phẩm gì chuyện
đời cả. Nói như vậy là nói đúng theo cách nói của thiền
sư. Tuy nhiên, hình như vẫn còn cái gì đó hơi vướng mắc
trong câu ấy. Thiền sư nói: Đời trước mắt trôi qua , diễn
tả vẻ động của khách thể. Họa sĩ Võ Đình nói: Xem chuyện
đời trước mắt, là nói cái động của chủ thể. Động
từ trong câu ấy thay vì dùng cho sự việc thì nay được dùng
cho thiền sư. Thiền sư nhìn chuyện đời trước mắt. Chuyện
đời trở thành tĩnh và thiền sư trở nên động. Đọc lại
toàn bài thi kệ, chúng ta thấy thiền sư đã không nói gì
về mình cả. Thiền sư không có mặt trong bài thơ, hay ít
nhất, chủ từ tôi hoặc sở hữu tĩnh từ của tôi cũng đều
vắng mặt trong bài thơ ấy.
Những
chữ nhãn tiền, đầu thượng (trước mắt, trên đầu) nếu
được hiểu là trước mắt và trên đầu của thiền sư thì
lối diễn tả không chủ thể trong toàn bài cũng cho ta thấy
ông không vướng kẹt gì vào những cái của ấy cả.
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai.
Riêng
tôi, tôi không thấy bất cứ hình dáng nào của thiền sư
trong bài kệ ấy. Trước mắt, trên đầu, không nhất thiết
phải là của thiền sư, mà có thể của bất cứ ai. Thiền
sư khôâng có cái tôi. Thiền sư không xem, không thấy vật
thể. Chỉ có vật thể trôi qua, trôi qua trước mắt:
Sự
trục nhãn tiền quá.
(Đời
trước mắt trôi qua).
Ở
câu kế tiếp, thiền sư nói:
Lão
tùng đầu thượng lai.
Họa
sĩ Võ Đình dịch bóng bẩy như sau:
Tóc
trên đầu đã phai.
Dịch
thơ như vậy, xét về mặt văn chương, thì quá đạt. Như
có nói ở trên, đọc qua là thấy run. Thực tế phũ phàng
được phơi bày, không chút úp mở. Người phương Tây quen
với văn chương hiện thực hẳn phải chịu họa sĩ Võ Đình
ở chỗ đó.
Thiền
sư không nói chuyện tóc bạc, tóc phai, tóc muối tiêu, tóc
pha sương gì hết. Chỉ nói sự già (hay tuổi già) kéo đến
trên đầu. Một lối nói khéo của người Đông phương. Họa
sĩ Võ Đình không chịu sự úp mở đó, hoặc anh muốn nói
huîch toẹt, nói thẳng thừng thực tế tóc bạc là tóc bạc
cho người đọc, nhất là các bạn phương Tây của mình dễ
lĩnh hội hơn.
Tóc
trên đầu đã phai. Chữ phai trong câu này không phải tĩnh
từ, mà là một động từ. Tóc phai, diễn tả tóc thay đổi
màu chứ không nói màu (tính chất) của tóc. Như vậy, họa
sĩ cũng không dùng tĩnh từ hay trạng từ cho thơ, y như cách
diễn đạt trong nguyên tác của thiền sư. Nhưng anh ác quá,
anh nói thực quá! Anh nhập vai thiền sư, quan sát cuộc đời
trước mắt, nhưng diễn lại bài thi kệ ấy theo hoàn cảnh
của anh; vì vậy, anh quên một điều còn thực tế hơn, rằng
thiền sư không có tóc (có chăng cũng chưa dài khỏi một phân
tây). Dù một tháng không cạo lại, tóc thiền sư cũng chỉ
lúp xúp đâu chừng nửa phân. Ngắn củn như vậy nên dù còn
tóc trên đầu, người ta vẫn nói rằng các nhà sư không có
tóc. Không có tóc nên thiền sư không thể diễn tả tóc bạc,
tóc phai; chỉ nói cái già kéo đến trên đầu, vừa khéo,
vừa đúng với hoàn cảnh nhà sư của mình. Họa sĩ Võ Đình
là một nghệ sĩ ẩn cư (như một đạo sĩ) trên một ngọn
đồi ở xứ lạnh Maryland nên lười hớt tóc (dù có lúc họa
sĩ rất muốn cạo tóc làm sư?). Họa sĩ thường để tóc
dài, có khi muốn chấm vai, nên đâu có quên nhìn thấy tóc
mình phai hàng ngày. Họa sĩ nói thẳng chuyện tóc phai đó
là phải rồi. (Nhưng nếu họa sĩ nói với mọi người rằng
thiền sư đã nói chuyện tóc phai thì chẳng khác gì anh đùa
ghẹotiếng Huế gọi là ngẳng với các nhà sư đấy nhé!).
Tóm
lại, trong hai bản dịch nói trên, có đôi chỗ cần bàn, cần
sửa chữa đôi chút cho sát với lời lẫn ý của thiền sư
Mãn Giác hơn. Nhưng khi chưa có một bản dịch hoàn chỉnh,
thiết tưởng nên dùng bản dịch của Võ Đình hơn là của
Ngô Tất Tố. Vì bản dịch của Võ Đình có phong thái tự
tại, khách quan, trung thực so với nguyên tác. Còn nếu dựa
vào bản dịch của cả hai vị nói trên để đề nghị một
bản dịch mới, có thể tạm dịch một cách không nên thơ
nhưng giữ được nguyên vẹn cách diễn đạt của tác giả
như sau:
Xuân
đi, trăm hoa rơi
Xuân
đến, trăm hoa cười.
Chuyện
đời trước mắt trôi
Tuổi
già trên đầu lại.
Đừng
bảo xuân tàn hoa rụng hết
Ngoài
sân, đêm trước, một cành mai.
Đó
chỉ là gợi ý cho các dịch giả thi sĩ. Ở đây chỉ dám
đề nghị làm sao dịch những câu ấy mà không chêm vào trạng
từ hay tĩnh tự để mô tả thuộc tính hay đặc tính của
sự việc; và làm sao vẫn tôn trọng cách thế phô diễn cuộc
đời một cách khách quan của tác giả, giữ nguyên được
các động từ mà tác giả sử dụng một cách linh động trong
toàn thể bài.
ĐÓA
MAI HAY CÀNH MAI?
Ở
trên, chúng ta đã không bàn đến hai câu cuối của hai bản
dịch. Lý do là vì cả hai bản đều dịch sát với nguyên
tác, không sai một chữ, (chỉ có đảo một chút trong vị
trí của hai cụm từ đình tiền với tạc dạ ) nên không
có gì phải bàn. Tuy nhiên, vì có hai tác giả khác nói và
hiểu về bài thi kệ Cáo tật thị chúng này một cách rất
khácnhất là đối với hai câu cuối, nên nhân tiện cũng
xin mổ xẻ đôi lời.
Thiền
sư nói:
Mạc
vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình
tiền tạc dạ nhất chi mai.
(Đừng
bảo xuân tàn hoa rụng hết
Ngoài
sân, đêm trước, một cành mai)
Đọc
chữ xuân tàn , người ta đoán bài thi kệ được sáng tác
vào lúc cuối xuân. Nhưng trở lại hai câu đầu, theo thứ
tự câu, cũng là thứ tự của thời gian, chúng ta thấy rằng
không phải xuân tàn, mà xuân mới đến.
Xuân
khứ bách hoa lạc
Xuân
đáo bách hoa khai.
Nếu
là lúc tàn xuân, tự dưng thiền sư phải nói ngược lại
là:
Xuân
đáo bách hoa khai
Xuân
khứ bách hoa lạc.
Vậy
có thể đoán rằng khi mùa xuân đến, thiền sư lặng lẽ
nhìn thế cuộc trôi qua, hoa rơi, hoa nở, sinh, trụ, hoại,
diệt...bao biến dịch, đổi thay, vùn vụt kéo qua trước mắt.
Điều này không phải chỉ mới xảy ra vào mùa xuân năm ấy.
Điều này không phải thiền sư mới biết, mới thấy lần
đầu. Thiền sư đã từng lặng ngắm thế sự phù hư trôi
qua như vậy từ nhiều năm. Nhưng bây giờ, vào lúc tuổi xế
chiều, đứng ở khoảng giữa hai bờ sinh diệt còn mất, thiền
sư trực nhận một cách triệt để hơn về tính cách bất
biến vô sanh của chân tâm, thấy được bản thể mình vốn
tịch nhiên, vắng lặng và bất sanh bất diệt như vậy từ
xưa đến nay, và mãi mãi về sau. Trong tâm thái an nhiên đó,
thiền sư viết nên bài kệ, qua đó, bóng dáng của khổ đau,
của sợ hãi , lo âu, đều vắng bặt. Thiền sư không băn
khoăn về sự còn, mất, thăng trầm của bản thân, của vạn
hữu vì chính trong sự biến thiên ấy, ông đã trực ngộ
cái trường cửu bất diệt. Không phải một thế giới hay
một cái gì bất diệt ở ngoài cuộc đời, hay bên kia cuộc
đời, mà chính ngay trong cuộc đời đó. Thiền sư không cần
phải thấy một cành mai vật chất ở ngoài sân nữa. Thiền
sư cũng không cần phải thấy một cành mai ngay bây giờ nữa.
Thiền sư nói:
Đừng
bảo xuân tàn hoa rụng hết
Ngoài
sân, đêm trước, một cành mai.
Sự
xác quyết về lẽ bất sinh bất diệt của chân tâm khiến
ông không cần phải bước ra vườn lần nữa để xem cành
mai đêm qua có còn nở hoa trước sân hôm nay hay không. Chân
tâm, một khi đã chứng ngộ, không bao giờ có thể mất, tàn,
phai, héo, úa, chết đi được nữa. Vậy thì cái mà đêm qua
thiền sư nhìn thấy đó, không bao giờ mất đi cả. Và thực
ra, cành mai ấy, cũng chỉ là một cách nói, một cách để
diễn tả cái gì mà kẻ khác không thấy được. Cành mai không
phải là cành mai. Đã chắc gì thiền sư có bước ra vườn
vào đêm qua hay vào những ngày đóng cửa nhập thất ấy!
Đã chắc gì thiền sư nhìn thấy cành mai ở trước sân! Có
thể thiền sư chỉ nói về chân tâm mà thôi. Nhưng thôi, cứ
cho là thiền sư đã nhìn thấy cành mai trước sân vào đêm
qua. Chúng ta đọc lại:
Đừng
bảo xuân tàn hoa rụng hết
Ngoài
sân, đêm trước, một cành mai.
Nói
theo văn xuôi là: đừng cho rằng khi xuân tàn hoa sẽ rụng
hết nhé! Bởi vì, rõ ràng đêm qua có một cành mai nở hoa
trước sân. Không cần dịch ra văn xuôi cũng thấy rằng trong
hai câu ấy, chẳng có chỗ nào nói rằng chỉ còn độc nhất
một nụ hoa, hay một cái chồi nhỏ xíu nứt ra từ cành mai.
Đừng bảo xuân tàn hoa rụng hết / Đêm qua sân trước, một
cành mai. Mệnh đề hoa rụng hết của câu trên khiến người
ta phải nghĩ ngay rằng cụm từ một cành mai ở câu dưới
phải là một cành mai có hoa, và không phải là một nụ hoa
duy nhất hay một cái chồi duy nhất. Điểm nào, mấu chốt
nào trong bài thơ khiến người ta có thể tưởng tượng rằng
lúc đó hoa lá bên ngoài đều xác xơ, không còn một bông
hoa và chỉ còn duy nhất một bông mai nở trên cành mai trước
sân chùa? Ta hãy đọc thử một đoạn đối thoại của ông
giáo Văn với cô con gái tên Nam trong Mùa Biển Động của
nhà văn Nguyễn Mộng Giác. Sau khi đọc bài thi kệ "Cáo tật
thị chúng"
(Nhất
Chi Mai) bằng âm Hán-Việt, ông Văn nói với con gái:.
...Con
thấy không, một đóa hoa mai nở đơn độc giữa cảnh trăm
hoa rơi rụng tan tác, đóa hoa còn đó sau một đêm bão táp
mưa gió, đẹp quá! Giữ được tâm an nhiên lặng lẽ giữa
cuộc sống bụi bặm xô bồ này, ba ao ước được như thế!
Nam
thì thào vì cảm động:
- Con
cũng vậy!
Cách
nghĩ của ông Văn chỉ là thái độ của kẻ sĩ trong thời
loạn. Đó là cách giữ khí tiết của Nho sĩ, chẳng phải
là phong thái của thiền sư. Thiền sư không phải là một
đóa hoa đơn độc nở lặng lẽ giữa cõi đời bụi bặm.
Thiền sư cũng như mọi người, cùng có mặt trên cuộc đời,
cùng chịu những vùi dập của cuộc đời và cuối cùng cũng
tàn phai, rơi rụng. Thiền sư không giữ cho tâm không vướng
bụi trần; vì khi giác ngộ, đã thể nghiệm được chân tâm
thì không cần phải giữ tâm. Cái tâm đó vốn bất sinh, bất
diệt, bất cấu, bất tịnh... thì chẳng lo gì việc giữ gìn,
chế ngự nữa. Thiền sư cũng không đứng ngoài cuộc đời.
Ông bước vào cuộc đời như mọi người, nhưng nhìn thấy
được cái trường cửu ngay trong chính cuộc phù sinh ấy.
Thái độ thoát ly cuộc đời theo kiểu ông Văn ảnh hưởng
tư tưởng Nho gia, Đạo gia hơn là từ Thiền gia.
Tôi
cũng không nghĩ rằng lúc đó hoa lá bên ngoài xơ xác, tàn
tạ; trái lại là khác. Muôn hoa đang nở rộ, và cành mai mà
thiền sư nói đến cũng đang nở rộ. Bởi vì, lúc đó là
lúc xuân mới đến. Xuân đáo, bách hoa khai . Hai câu kế tiếp
nói việc đời trôi qua, tuổi già kéo đến, chẳng nói gì
cảnh tàn tạ của hoa cỏ bên ngoài. Chỉ nhân mùa xuân đến,
bên ngoài thiên hạ nô nức đón xuân, đón Tết, thiền sư
nhìn cuộc đời trôi qua và nhớ rằng tuổi đời của mình
cũng theo thời gian mà tăng thêm. Nhưng có một cái không sinh,
cho nên cũng không bao giờ diệt mất. Cái đó vượt khỏi
vòng chi phối của thời gian, của ngoại giới. Từ sự cảm
nhận đó, thiền sư biết dù mùa xuân rồi sẽ tàn, nhưng
hoa sẽ không rụng hết. Nếu có rụng hết đi chăng nữa,
thì hiện tượng tàn, rụng, vẫn là những biểu hiện khác
của bản thể vô sinh.
Tôi
cũng không nghĩ rằng bài thi kệ của thiền sư Mãn Giác nói
đến tính cách bất tử của con người và hiện tượng giới
qua sự luân chuyển tuần hoàn. Không phải vì những hoa này
rụng hết rồi sẽ có những hoa khác nhú mầm mọc lên, hoặc
là hoa rụng xuống đất biến thành phân bón cho gốc rễ để
rồi được hóa thân thành những lá hay hoa khác, vậy là bất
tử, vậy là khỏi lo lắng gì về chuyện sinh diệt còn mất
nữa! Chuyện sinh tử đâu có giải quyết bằng niềmï an ủi
được tái sinh!
Cho
nên, tôi cũng không đồng ý với nhà văn Minh Tâm (N.P.), tác
giả cuốn Tìm Phật Ở Đâu? khi ông diễn tả tâm và cảnh
vị thiền sư ra vườn như sau:
"Sống
rồi chết, chết rồi lại sống, xuân qua thì hoa rụng, nhưng
sự sống vẫn tiềm tàng trong thân cây. Chúng ta hãy tưởng
tượng một buổi sáng cuối đông, sắp bước sang xuân, Thiền
sư Mãn Giác già nua nhưng còn khỏe, tinh thần còn sáng suốt,
chống gậy trúc ra thăm vườn. Những cây mai trơ trụi khẳng
khiu cằn cỗi chịu đựng những làn gió rét, thân cây xác
xơ không còn một chiếc lá, một bông hoa. Cây mai đã chết
trong mùa đông giá lạnh rồi chăng? Thiền sư đến gần và
thấy trên một cành mai đã nhú ra một chồi non xanh tươi;
sự sống đã xuất hiện đem vui cho đời và báo tin một mùa
xuân ấm áp sắp tới."
Đọc
đoạn trên, tôi thấy tội nghiệp cho vị thiền sư già nua.
Tuổi già đã làm cho ông nao núng, băn khoăn, nghi hoặc, và
hình như ông không có đủ bản lãnh để sống an nhiên ở
cuối đời. Cho nên mới tự hỏi: "Cây mai đã chết trong mùa
đông giá lạnh rồi chăng?" Và khi đến gần, thấy một chồi
non lú ra, thiền sư vui mừng, biết rằng dù tiết đông đã
tàn phá hết những bông hoa trong vườn nhưng mùa xuân đến
sẽ làm cho cây cỏ xanh tươi trở lại. Vô thường không hủy
diệt tất cả. Không phải mọi sự phải tan biến, mất hết.
Vì, "sự sống đã xuất hiện..."
Tiếp
sau đoạn đó, nhà văn Minh Tâm diễn tả "thiền sư thấy lòng
thanh thản, không vui không buồn, mà trực nhận luật Trời..."
Và những câu kế tiếp rất cao siêu, rất bác lãm, nói được
cái thường nhiên tuyệt đối của bản thể, nhưng rõ ràng
là những câu sau này lại không ăn khớp với cách diễn tả
thiền sư ra vườn ở trên, và cũng khác với một đoạn trước
đó:
"Con
người sinh ra trên trái đất thì làm sao thoát khỏi những
luật lệ thiên nhiên, tuy vô hình nhưng sự trói buộc thật
chặt chẽ. Việc sống chết tuy là đại sự, nhưng nếu biết
là không tránh được thì cứ vui mà đón nhận, cái gì phải
đến thì cứ mặc cho nó đến, chẳng thèm bận lòng; trong
lúc còn sống thì cứ sống cho đầy đủ với đạo lý, không
nghĩ gì đến quá khứ, không lo gì đến vị lai, chỉ biết
có hiện tại "như thế, như thế."
Gộp
chung lại cách diễn đạt của ông, chúng ta thấy vị thiền
sư chưa đạt đạo. Vị thiền sư né tránh vấn đề sinh tử,
không dám nhìn thẳng vào thực tế, hoặc chấp nhận nó một
cách miễn cưỡng: "nhưng nếu biết là tránh không được
thì cứ vui mà đón nhận, cái gì đến thì cứ mặc cho nó
đến." Đó đâu phải là cách giải quyết sinh tử. Đó cũng
đâu phải là phong thái của thiền sư giác ngộ. Đối với
vấn đề sinh tử, thiền sư không né tránh, cũng không ngó
lơ để mặc nó đến thì đến. Thiền sư cũng không sống
thuận theo luật Trời (Thiên lý) tức là vui lòng chấp nhận
sự biến dịch như là điều tự nhiên, để được an vui.
Đó là tư tưởng Nho gia, Đạo gia. Đâu phải Thiền học.
Và khi đã chứng nghiệm được thực tại tuyệt đối rồi,
thiền sư trở nên bất tử ngay giữa dòng sinh tử; thiền
sư thấy bản thể mình vốn bất sinh bất diệt; và bằng
cái thấy đó, ông thoát ly sinh tử mà không cần phải hy vọng
hay tìm kiếm sự an ủi nào trong việc tái sinh. Từ bản tâm
vắng lặng, sinh tử đối với ông là huyễn hóa, không thật.
Đã không thật thì nó không làm ông hãi sợ nữa. Cho nên,
không phải thuận theo lý Trời mà sống để có an vui, cũng
không phải tin tưởng mình còn được tái sinh để cảm thấy
bất tử. Bất tử không phải là sống mãi trong hay theo cái
thường nhiên của vạn hữu (theo cách hiểu là mình sẽ được
tái sinh, hoặc luân chuyển, hoặc hóa thân để tiếp tục
một vận hành mới trong vũ trụ chứ không mất hẳn). Bất
tử có được là nhờ ở sự chứng nghiệm lý vô sanh. Thấy
được tự tánh mình vốn vô sanh (bất sanh bất diệt) thì
không còn vướng mắc sinh tử nữa ("Nào ngờ tự tánh vốn
saün thanh tịnh, Nào ngờ tự tánh vốn chẳng diệt-sinh..."
(Huệ Năng, kinh Pháp Bảo Đàn ). Chuyện sinh tử lúc ấy, đối
với thiền sư, không còn là chuyện cần giải quyết, đối
phó, hay giữ tâm như vầy như kia nữa. Cho dù có tái sinh (vì
hạnh nguyện độ sanh) thì việc tái sinh ấy cũng vốn là
bất sinh. Mà đã bất sinh, thì cũng bất diệt. Biết chắc
như vậy rồi thì đâu có thắc mắc cành mai sân trước đã
chết hay còn sống!
Tóm
lại, quan niệm nhất chi mai là một đóa hoa mai hay một chồi
non duy nhất hình như không ăn khớp với toàn thể bài thi
kệ. Ngô Tất Tố và họa sĩ Võ Đình đã đúng khi dịch nguyên
chữ nhất chi mai thành một cành mai. Chi là cành, nhánh; không
phải là một đóa, một cái. Nhưng điều này cũng không quan
trọng lắm. Quan trọng nhất là đừng đem hoặc gán ghép tư
tưởng Nho gia, Đạo gia vào một bài thiền thi, và đừng cho
rằng bài thiền thi ấy được viết ra chỉ để an ủi con
người trước sự sinh ly tử biệt của cuộc đời. Bởi vì,
nếu không chứng nghiệm được thực tại tuyệt đối thì
không có sự an ủi hứa hẹn nào có thể giải quyết được
vấn đề khổ đau sinh tử cả.
*
Và
để kết thúc bài viết này, chúng ta thử nhìn lại xem chỗ
độc đáo nhất của bài thơ, tụ hội ở câu cuối cùng:
Ngoài
sân, đêm trước, một cành mai.
Chúng
ta thấy, trong khi năm câu trước đó phô diễn một thế giới
linh động với sự nhảy múa dập dồn của các động từ,
thì ở câu cuối cùng, không có động từ nào cả. Xin đọc
lại:
Xuân
khứ, bách hoa lạc
Xuân
đáo, bách hoa khai
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai
Mạc
vị xuân tàn hoa lạc tận
Đình
tiền - tạc dạ - nhất chi mai.
Không
phải ngẫu nhiên mà tác giả bỏ sót động từ trong câu cuối.
Văn học hiện đại không lạ gì với lối hành văn vượt
nguyên tắc văn phạm như thế; nhưng ở thế kỷ XI, thời
đại của thiền sư, lối viết như vậy quả là mới mẻ,
độc đáo, đầy sáng tạo . Ngoài sân, đêm trước, một cành
mai. Ba cụm từ rời rạc, vậy mà đọc lên vẫn rõ nghĩa.
Cái độc đáo không phải chỉ ở chỗ đó, mà còn ở tiết
điệu. Từ đầu bài, chúng ta thấy hơi thơ ngắn, mạnh, mô
tả cuộc đời phăng phăng trôi qua với những thăng trầm,
chuyển dịch:
Xuân
khứ, bách hoa lạc
Xuân
đáo, bách hoa khai
Sự
trục nhãn tiền quá
Lão
tùng đầu thượng lai
Đến
câu thứ năm, hơi thơ đột nhiên chuyển sang nhịp điệu nhẹ
hơn nhưng mang cả một nghịch đề phủ nhận triệt để,
khiến người đọc không khỏi bàng hoàng, và kinh ngạc:
Mạc
vị xuân tàn hoa lạc tận.
Không
phải kinh ngạc, bàng hoàng như bị mất mát, hụt hẫng; mà
vì giật mình thức ngộ rằng chẳng có cái gì bị mất đi.
Vì
sao? Bởi vì:
Đình
tiền, tạc dạ, nhất chi mai.
Người
ta nói một sinh thể được xem là hiện hữu là do ở cái
dụng (sự hoạt dụng) của nó. Trong văn phạm, cái dụng của
sinh thể được diễn tả bằng động từ chính trong câu.
Tức là một câu chỉ hoàn bị khi nào có chủ từ (subject)
và động từ chính (main verb). Một chủ từ được coi là
chủ từ, tức thực sự hiện hữu, khi nó làm chủ một động
từ theo sau. Ở đây, thiền sư chứng minh điều đó là vớ
vẩn: câu cuối của bài thi kệ không có và không cần động
từ. Tất cả các pháp vốn là không (chân không), nhưng vẫn
hiện hữu một cách mầu nhiệm (diệu hữu). Tất cả các
pháp có sinh có diệt, nhưng vẫn thường tịch vô sinh.
Đình
tiền , đúng ra phải dịch là trước sân chứ không phải
là sân trước (tiền đình), là cụm từ chỉ nơi chốn, nhưng
vì câu không có động từ (và không có chủ từ), vai trò
thực sự của nó trở thành như một danh từ riêng biệt.
Tạc dạ (đêm qua) cũng vậy, là cụm từ chỉ thời gian, nhưng
có nhiệm vụ như một danh từ kép độc lập trong câu. Nhất
chi mai thì rõ ràng là cụm từ chỉ vật thể (mà ai đọc
vào cũng nghĩ là chủ từ của câu, nhưng thực ra, theo nguyên
tắc văn phạm, nó không thể làm chủ một cái gì khác). Như
vậy, trong câu đó là ba cụm từ có vẻ độc lập, rời rạc
trong cú pháp, văn phạm, mà lại liên hệ chặt chẽ với nhau
trong ý nghĩa. Trước tiên, do ảnh hưởng của một câu không
có động từ, chúng trình bày một thế giới tĩnh, vắng bặt
mọi hoạt dụng của vật thể. Những câu trên rộn ràng bao
nhiêu thì câu cuối cùng chỉ còn là niềm tịch lặng vô biên.
Nhưng đó không phải là một thế giới khô chết. Mỗi cụm
từ có vai trò, vị trí và ý nghĩa riêng của nó.
Đình
tiền. Tạc dạ. Nhất chi mai. Không gian. Thời gian. Hiện thể.
Nhưng chúng cũng không rời nhau để hiện hữu vì mỗi cụm
từ đều nhờ vả vào cụm từ khác để lập thành một câu
ý nghĩa. Nhất chi mai , tưởng như là chủ từ, mà kỳ thực,
cũng chẳng phải là chủ từ (làm gì có một chủ từ trong
một câu không động từ!). Không có cụm từ nào làm chủ
của câu đó cả (cũng như không có cái ngã, sự hoạt dụng
của ngã và những thuộc tính của ngã). Nơi chốn, thời gian,
hiện thể, là ba, mà cũng là một. Chúng hiện hữu bình đẳng,
độc lập, nhưng lại duyên với nhau để tồn tại; duyên
với nhau mà không ngăn ngại nhau: cái này tỏa chiếu trong
cái kia, cái kia ảnh hiện trong cái này. Đó cũng là ý nghĩa
của sự sự vô ngại pháp giới trong kinh Hoa Nghiêm. (Chúng
ta chưa có thì giờ để bàn sâu về vấn đề thời-không
trong câu cuối ấy. Chẳng hạn, tại sao tạc dạ (đêm hôm
qua) mà không phải là kim dạ (đêm nay)? Tại sao đình tiền
(trước sân) mà không phải đương xứ (chỗ này)? Theo lý
thường, người ta nghĩ rằng thiền sư phải nhìn thực tại
như là cái ở đây và bây giờ (đương xứ tiện thị), cho
nên thiền sư phải nói về cái gì đang ở trong hiện tại,
trước mắt. Nhưng thực ra, quá khứ tâm bất khả đắc, hiện
tại tâm bất khả đắc, vị lai tâm bất khả đắc (kinh Kim
Cang). Cả ba thời gian đều là huyễn. Cả pháp giới cũng
chẳng thật. Vậy có cái không thật nào có thể nói lên được
chân như? Mà nếu đã thấy được cái vô sinh trong huyễn
tướng, thì ở đây hay ở kia, quá khứ, hiện tại, hay vị
lai, cũng đều có thể nói lên được chân như thực tại
cả. Hà tất phải dùng ở đây với bây giờ mới là đúng!).
Chỉ
sáu câu thơ thôi, tinh túy của thiền học Phật giáo được
cất lên một cách siêu đẳng, trác việt.
*
Dù
sao, đó cũng chỉ là cách cảm nhận của tôi khi đọc bài
thi kệ ấy. Sự cảm nhận của mỗi người dĩ nhiên là không
thể giống nhau hoàn toàn. Cho nên, chuyện cành mai có một
đóa hay nhiều đóa, cuối xuân hay đầu xuân, dịch đúng hay
sai, hiểu sai hay đúng, xét về mặt nào đó, cũng chỉ là
hí luận (bàn cho vui vậy thôi, chẳng giải quyết được đại
sự sinh tử). Bài thi kệ làm ra không phải để được phân
tích, mổ xẻ, bình giải (và có thể là làm ra không phải
là cho chúng ta).
Tôi
chỉ nhân dịp xuân, trình bày cách cảm nhận đó để trao
đổi cùng mọi người mà thôi. Việc đúng sai, có lẽ chỉ
một mình thiền sư Mãn Giác trả lời được. Câu trả lời
của ông, sẽ giản dị, như chính vẻ nguyên sơ của vạn
hữu:
Đình
tiền - tạc dạ - nhất chi mai.
Mùa
xuân 1993
